Ouvindo os Associates hoje em dia, não deixa de surpreender o que podia passar por pop nos anos 80, mesmo com todas as conotações negativas que a era transporta e com o envelhecimento pouco carinhoso para as bandas que faziam parte do pop da altura. Mas a verdade é que em poucos outros momentos na história da música moderna se viu a entrada e a ascenção de bandas e ídolos pop tão pouco convencionais ou inovadores penetrarem o mainstream como aconteceu nos anos 80. Um dos mais peculiares desse lote acabou por ser o duo escocês Associates. Compostos pelo multi-instrumentista Alan Rankine e o seu emblemático e extravagante vocalista Billy Mackenzie, os Associates foram responsáveis por alguma da música mais inovadora e audaz que conseguiu navegar ao sabor da onda de glam chic que David Bowie e seus pares promoveram para conseguir captar as atenções do público geral. Com efeito, não é supreendente que o primeiro single dos Associates tenha acabado por ser uma versão de uma música de David Bowie, Boys Keep Swinging, mesmo antes do próprio a ter editado em estúdio.
Apesar da grande fortaleza do seu espólio musical residir nos singles editados, podemos apreender a essência deles nos seus três álbuns lançados entre 1980 e 1982 antes de Rankine sair da banda em conflito com Mackenzie, com efeito compilações dos próprios singles editados no mesmo espaço de tempo. Depois de abandonarem a designação de Mental Torture em 1979 quando para todos os efeitos iniciaram a sua colaboração musical, Rankine e Mackenzie entram em estúdio para produzir The Affectionate Punch, efectivamente o primeiro disco que lançaram como Associates, onde contaram também com a colaboração do baixo de Michael Dempsey, anteriormente dos The Cure, e de John Murphy, futuro baterista da banda de culto Death In June, que ainda assim não iriam fazer parte da formação oficial, mas também de Robert Smith, líder dos The Cure, fornecendo participações vocais adicionais. The Affectionate Punch constituiu e sumarizou muito do que se passava na altura em termos musicais, a emergência do pós-punk, as guitarras cortantes, as vozes peculiares. Nesse aspecto os Associates acabaram por se conseguir distinguir pelas particularidades que os seus dois membros acrescentavam a essa fórmula: Alan Rankine possuía uma forte inclinação para o experimentalismo, fazendo-se servir de inúmeros recursos em estúdio para conseguir a sonoridade que desejava, desde utilizar tubos de aspirador para gravar a voz de Mackenzie até ao aproveitamento sons de tosse como percussão simulada; já Billy Mackenzie representava aquilo a que um crítico uma vez denominou de “tranny in a wind tunnel”, excêntrico e teatral ao ponto do exagero e da overdose do dramático.
Contudo, foi com o mais reconhecido Fourth Drawer Down que os Associates começaram a obter algum do reconhecimento que mereciam e que em última análise os iria conduzir aos tops. Fourth Drawer Down é um fantástico documento do que os Associates tinham de melhor, casando na perfeição o experimentalismo de Rankine com a peculiaridade dramática de Mackenzie. Nele conseguimos ouvir laivos da perturbadora expansividade silenciosa de uns Suicide e de um new wave paranóico e trepidante conduzido pela inventividade electrónica de Rankine, que aqui recria algumas das mais complexas estruturas musicais que ainda assim conseguiam passar por pop. Fourth Drawer Down marcou também o período de maior abuso de narcóticos do duo, que nas sessões de gravação do disco chegou inclusive a ser internado de urgência por abuso de metanfetamina. Ainda assim, é em faixas como White Car In Germany, com uma batida preguiçosa e uma vocalização tipicamente teatral, Tell Me Easter’s On Friday, uma balada retro-futurista e metálica, ou na fria e tensa Q Quarters que a singularidade de Rankine e Mackenzie mais se notou talvez em toda a sua carreira, por muito curta, mas profícua que se viria a verificar.
Com Sulk, o último registo da banda em prelúdio da saída de cena de Rankine em 82, os Associates viriam a realizar as suas ambições de sucesso comercial nos tops britânicos, com especial relevo para os dois singles de Sulk que mais rotação tiveram que acabaram por ficar para a história como dois dos grandes hinos da era: Party Fears Two e Club Country. Sulk viu também os processos de produção de Rankine assumirem recursos como arranjos de cordas ou a utilização de overdubs frequentes com maior insistência, e o resultado é um disco com uma vertente mais acessível com produção à altura disso mesmo. Na digressão de promoção a Sulk, Rankine deixou os Associates naquilo que viria a ser a ruptura definitiva entre si e Mackenzie. Não mais o duo viria a editar música e, com a separação, Mackenzie prosseguiu sob a designação Associates, juntando a si vários colaboradores esporádicos, entre os quais a lenda do techno dos anos 90 Moritz Von Oswald, um dos dois membros dos essenciais Basic Channel.
Já Rankine continuou ligado à música, tendo inclusive sido um dos impulsionadores da cena musical escocesa que originou a estreia dos Belle and Sebastian, Tigermilk. Farão treze anos em Janeiro próximo que Billy Mackenzie, icónico vocalista dos Associates, se suicidou numa overdose de antidepressivos, apenas escassos dias depois da morte da sua mãe. Hoje ainda ouvimos os seus espasmos teatrais e gosto pelo dramático na música de uns Wild Beasts. Dele e de Alan Rankine fica a memória de quem no início dos anos 80 ouviu a música dos Associates e de quem agora pode apreciar as remasterizações dos seus três primeiros discos, uma banda que quebrou fronteiras na música pop, juntando os excessos do glam, do disco e do revivalismo do cabaret ao experimentalismo e à inovação.
Nos dias que correm são poucas as bandas suficientemente ambiciosas, corajosas e desafiantes ao ponto de procurarem activamente a perfeição. A emergência do lo-fi como técnica de produção ou mesmo como estética musical em si tem cada vez demarcado bandas que procuram a realidade pura e dura, convidando as imperfeições, as falhas, os enganos, as perturbações ou até os desesperos quer no seu som, quer na sua mentalidade. Não é portanto de surpreender que as atenções recaiam na produção, nos sentimentos que ela procura evocar, na riqueza dos seus arranjos ou na desengoçada despreocupação com os pormenores. Algures à deriva está a real composição musical, a destreza instrumental ou até mesmo execução técnica num contexto de performance ao vivo. Com o seu mais recente disco, os nativos de Baltimore Beach House não alcançam a perfeição. Mais vale dizer isso já antes que se levante qualquer confusão. Mas como eles tentam. E esta tentativa não se faz com orquestras de 600 elementos, nem com arranjos de cordas teatrais e épicos, e também não se faz de frieza na mão ou de precisão robótica na sua execução. A perfeição que procuram não é essa. Faz-se de sentimentos e de afectos, de genialidade e de simplicidade, mas também de reforço da identidade e de auto-estima sónica. E também porque não dizê-lo, de uma suprema confiança em si mesmos. Alex Scally e Victoria Legrand não procuram redimensionar o seu som ou sequer reposicionar-se como partes interessadas em qualquer cena ou nicho musical. A sua visão vai bem para além disso.
Não estaria a ser justo para este disco se o olhasse dessa forma e falasse sobre ele na óptica do campeonato dos géneros, dos estilos ou das correntes musicais que frequentemente tem lugar em redor da música alternativa contemporânea. Há algo de muito superior a isso a passar-se em Teen Dream. Alguns falar-nos-ão no piscar de olho ao comercial e ao pop na sua produção limpa e certinha, que contrasta com a abordagem do-it-yourself que caracterizou a sua surpreendente estreia, mas outros irão fazer correr tinta sobre a sonoridade inofensiva do dream pop da banda. O que nos remeteria para a conversa da perfeição, tal como a entendem os Beach House. E no centro desse mundo esotérico e inconsciente dos Beach House estará mesmo a sua misteriosa, mas emblemática vocalista Victoria Legrand. Em Teen Dream é-lhe dada rédea livre, e ela aproveita. E de que maneira. Com uma confiança inabalável, a qual nunca tinha chegado a realizar em absoluto na sua banda, e tirando máximo proveito das suas colaborações e subsequentes digressões com os nova-iorquinos Grizzly Bear, a sua voz e a sua composição envolvente assume um espectro que desafia os cânones e dispensa truques de estúdio. Seja ouvindo a sua respiração junto ao microfone escutando com atenção Real Love, seja na elasticidade vocal, quase a evocar uma girls band da década de 60, do novo single Norway ou mesmo quando percebermos que é impossível não sentir o coração apertar com os píncaros emocionais de Walk In The Park, parece que há pouco para o qual Victoria aponte e não consiga atingir.
Difícil mesmo, seria encontrar melhor ponto de entrada para Teen Dream que a enfeitiçante Zebra. A evocar a própria capa do disco, Zebra fala-nos de um ‘black and white horse / arching among us’, servindo-se de um simples e delicado trabalho de guitarra, para além dos habituais teclados sonhadores e das batidas despidas já características da banda. De facto, uma das virtudes mais poderosas de Teen Dream é mesmo a capacidade evocativa que muitos dos seus temas conseguem possuir, seja por temáticas ou por sonoridades. Composta à janela de um comboio que cortava pelos campos noruegueses, a saudosa Norway tem o dom de nos colocar no frio escandinavo com um par de headphones e um brilho no olhar. Used To Be, lançada em single no ano passado, é retrabalhada aqui sob um olhar diferente, deixando para trás a sua coda final memorável e arrepiante (‘its always good to see you again / even if it’s coming to an end’), em detrimento de uma mais simples e esperançada, mas não menos cortante, quase sussurrada ‘coming home / any day now’. A segunda metade de Teen Dream acaba por ser mais ecléctica e sentida, quase facilmente emocionante como podemos comprovar com a ambiciosa 10 Mile Stereo, com os seus crescentes arranjos de cordas, ou com a intensamente pessoal balada ao piano Real Love. Quatro anos depois do intimismo de Master Of None, os Beach House continuam a trilhar o seu caminho para a perfeição. Um caminho que não irá ter destino final, mas que, nos dias que correm, nenhuma outra banda que sequer tenha a ousadia de o tentar percorrer o consegue fazer com este sentimento ou esta simplicidade, provando que a beleza é uma qualidade dolorosamente subvalorizada na música hoje em dia.
Com a facilidade que hoje em dia o ouvinte comum tem para mudar de objecto de audição, torna-se cada vez mais complicado ouvirmos bandas e artistas que primem pela consistência, seja por se terem estabelecido numa identidade sónica particular que executam com mestria ou por terem experimentado várias sonoridades sempre com o mesmo rótulo de qualidade. Aqui, celebramos aqueles cujo nome na capa de um disco só por si assegurou qualidade na década que passou:
10 – Grouper
Viajando sempre entre o folk abstracto e um shoegaze ambiental poderoso e assustador, Grouper serve de pseudónimo para Liz Harris de Portland desenvolver uma estética musical muito específica. Uma estética que não só gira à volta de uma particular noção de mistério e assombro, mas também de hipnotismo, e que na década passada se traduziu em três discos sólidos, a sua estreia Way Their Crept, o surreal Wide e o meditativo Cover The Windows And The Walls, bem como o corolário do seu desenvolvimento, o excepcional Dragging A Dead Deer Up A Hill de 2008. Apesar deste último se destacar dos demais, não deixa de ser admirável todo o trabalho silencioso que o fez acontecer. Aqui deixamos Heavy Water/I’d Rather Be Sleeping, um dos grandes pontos altos deste último disco:
9 – Liars
Nada como os nova-iorquinos/berlinenses Liars para exemplificar o sentido da palavra diversidade. De álbum para álbum, a banda foi ganhando impulso para ir trocando de estilos como quem troca de casacos. Tendo sido inicialmente conotada com uma nova vaga de revivalismo pós-punk no início da década depois do lançamento do seu registo de estreia They Threw Us All In A Trench And Stuck A Monument On Top, a banda virou-se depois para o estranho experimentalismo, menos focado em melodias e mais no fascínio da percussão a banda produziu They Were Wrong So We Drowned com Dave Sitek e o estrondosamente ambicioso e denso Drum’s Not Dead. Com o seu disco homónimo de 2007, a banda completou o ciclo de reconciliação com o seu histórico, mas foi Drum’s Not Dead que se estabeleceu como a grande jóia da coroa dos Liars. Aqui fica um dos seus temas de eleição, A Visit From Drum:
8 – Manitoba/Caribou
Assumindo-se como o matemático do indie nos últimos dez anos, Dan Snaith construiu uma reputação por pop característico e dócil, cada registo quase ao estilo de uma mixtape, sempre a um nível apreciável e distinto. Começando sob a designação de Manitoba, Snaith lançou Start Breaking My Heart, a sua promissora estreia, e o magnífico Up In Flames de 2003, um disco que registou uma recepção calorosa à conta dos floreados pop delicados e pensados envoltos de instrumentação livre e electrizante. No seguimento de uma ameaça de processo em tribunal, Snaith viu-se forçado a mudar de pseudónimo para Caribou, e foi sob este que lançou mais dois discos, o ambicioso The Milk Of Human Kindness e o delicado e bem-comportado Andorra, talvez o seu disco com maior aceitação. Up In Flames assume-se ainda como um disco de assinalável génio, dele tendo-se extraído este Jacknuggeted para um EP sob nome próprio:
7 – Field Music/The Week That Was/School Of Language
Inicialmente conotados com comparações com as lendas britânicas de pop alternativo XTC, o colectivo Field Music rapidamente se estebeleceu como uma parceria completa e rica de composição e mais tarde afirmando-se também com os seus dois membros principais a solo. Com o disco homónimo de estreia em 2005, os irmãos David e Peter Brewis iniciaram uma carreira que se pautaria essencialmente pela impressionante capacidade de construir pop inteligente, divertido e bem composto sem nunca ter recebido o crédito devido. Com talvez o ponto alto do seu percurso até ao momento tendo sido o segundo disco sob a designação Field Music, Tones Of Town, Peter Brewis partiu a solo sob o nome The Week That Was enquanto o seu irmão David ofereceu um igualmente sólido desempenho a solo com School Of Language. Este ano voltam os dois a juntar-se para mais um disco, Measure. Entretanto, recordemos a sua fantástica compilação de lados-B, Write Your Own History, com a óptima You’re Not Supposed To:
6 – Fennesz
Chegados ao fim da década e talvez não encontraremos outro nome que se possa dizer que encaixe tanto como uma luva como sinónimo de música ambiente electrónica e experimental como o do autríaco Christian Fennesz. Tendo aparecido no final da década de 90 ainda navegando a onda do boom da música IDM, foi nos últimos dez anos que Fennesz se estabeleceu definitivamente como nome incontornável dentro do género, deixando a sua marca característica em todos os seus trabalhos aliando texturas que navegam ao sabor da maré, ora definindo ambientes envolventes e delicados ora hipnóticos e periclitantes, com sensibilidades pop muito pouco comuns dentro do género. Foi tudo isto que ajudou a estabelecer Fennesz como um nome essencial da música moderna. Em 2001 com o registo de culto Endless Summer, em 2004 com o subvalorizado Venice e no ano passado com o sólido Black Sea. Mas vale pouco a pena descrever o que não pede descrição, esta é a fabulosa Caecilia de Endless Summer:
5 – Radiohead
Era inevitável, não era? Afinal de contas são os pais da música alternativa moderna. Influenciaram e continuarão a influenciar muito músico creativo que procura fazer algo diferente, compenetrante e ambicioso. Pela segunda vez nos últimos vinte anos, a banda de Thom Yorke acaba uma década com um saldo largamente positivo. É certo que muitos dirão que Hail To The Thief será um álbum menor com a companhia que tem junto do resto da discografia de uma banda intemporal, e provavelmente não deixarão de ter razão, mas importa relembrar que, para uma banda que entrou no novo milénio profundamente dividida e a braços com a aversão à fama do seu líder, acabou por sair com a sua reputação como ‘game-changers’ definitivamente reforçada, tendo ainda pelo meio revolucionado a forma como funciona a indústria discográfica. Everything In Its Right Place:
4 – Sufjan Stevens
Foi sem dúvida a surpresa da década, e sem dúvida o que a música da nova década mais precisava. Um músico prodigioso e precoce, ridiculamente ambicioso, a certa altura com um projecto em mãos de fazer um disco sobre cada um dos 50 estados americanos, com um dom especial de fazer música alternativa, desafiante, diversa, mas simultaneamente intensa e profundamente pessoal. Com um total de oito discos de estúdio, não é preciso um matemático para descobrir que Stevens foi um dos músicos mais prolíficos da década. Mas quando a essa produtividade se associam registos de eleição como Michigan ou Illinois, ambiciosos, orquestrais e eclécticos com outros como o acústico, sentido e emocional Seven Swans ou o experimental Enjoy Your Rabbit, o que resulta é uma década de afirmação cabal, definitiva e inegável, independentemente do que resultarão os próximos dez anos para um músico sem medo de arriscar e falhar. Fica a lindíssima For the Widows in Paradise, For the Fatherless in Ypsilanti, de Michigan, o seu estado natal e o seu terceiro álbum:
3 – Deerhunter/Atlas Sound/Lotus Plaza
É também sem surpresas que a década fica definitivamente marcada pelo shoegaze distorcido de Bradford Cox, Lockett Pundt, Josh Fauver, Moses Archuleta e do ex-guitarrista Colin Mee, vulgo Deerhunter. Esta acabou por ser uma marca que deixou as suas impressões digitais num total de seis discos durante toda a década, três sob a designação de Deerhunter, um deles duplo, dois de Cox a solo com Atlas Sound e um de Pundt também a solo com Lotus Plaza. Por quase todos estes registos se difunde a sonoridade etérea bem característica do conjunto especialmente desde que Pundt é adicionado à formação oficial antes do segundo disco dos Deerhunter, Cryptograms. Esta acabou mesmo por ser uma decisão vital para o futuro de um conjunto que chegou a ponderar o seu fim antes sequer do lançamento de Cryptograms. A partir daí, as coisas aconteceram de forma quase automática: Cryptograms motivou grande resposta da comunidade musical e lançou a banda para um grande terceiro disco, pleno de sensibilidades pop, em 2008 com Microcastle e abriu caminho para os felizes projectos a solo de Cox e Pundt. Mas foi efectivamente com Microcastle que a banda acabou por capturar o imaginário dos fãs de bom shoegaze melódico, e Agoraphobia, com Pundt a tomar responsabilidades vocais, acabou por ser uma das faixas da década:
2 – The Clientele
A década para os The Clientele acabou por ser silenciosa e simplesmente trabalhadora. A sua música não é tremendamente ambiciosa nem procura desenvolver nenhum tema fracturante, mas o que consegue ser é despretensiosa, emocional, sentida e compenetrante com a simples força da sua composição. Composição essa, maioritariamente a cargo do seu misterioso e criativo líder Alasdair MacLean, que privilegia estruturas simples, mas de beleza desarmante e de afectação imediata. Se há alguma palavra que possa descrever com sucesso em que consiste a música destes ingleses é mesmo afectante. É impossível ficar indiferente à guitarra rodopiante e sentimental de MacLean, à sua perfeitamente sincronizada secção rítmica e aos arranjos de cordas que, nunca procurando o épico ou o grandioso encontram sempre o coração. Suburban Light, lançado ao virar do século encapsula na perfeição todas as fortalezas de um conjunto de singles que souberam aliar uma produção lo-fi saudosista, plena de reverberação, a uma simplicidade enfeitiçante. De facto esta viria a ser a fórmula de eleição para o grupo de MacLean: simplicidade, sentimento e afectação. Uma que se transportou para os discos que se seguiram, nomeadamente The Violet Hour, Strange Geometry ou o mais acessível e imediato God Save The Clientele, aos quais se junta ainda Bonfires On The Heath deste ano. Para recordar ficou Suburban Light e o meu favorito pessoal, We Could Walk Together:
1 – Spoon
Com a mudança de rumo que marcou o virar o século para os Spoon e que viu a banda afastar-se do rock alternativo com fortes traços de Pixies para uma abordagem mais imediata e acessível, tendo incorporado elementos como o piano ou os teclados na sua música, os Spoon ganharam uma nova vida. Com Telephono e A Series Of Snakes a banda tinha dois óptimos discos de puro rock, e com a década que se seguiu o conjunto de Austin seguiu em busca de uma acessibilidade ainda que marcadamente alternativa que lhe garantiu notoriedade. A sucessão de discos entre Girls Can Tell de 2001 e Ga Ga Ga Ga Ga de 2007 é virtualmente imaculada, de tal forma que se torna difícil escolher favoritos e observar grandes diferenças de qualidade. Com Kill The Moonlight em 2002, os Spoon conseguiram a aclamação crítica e popular que ainda não haviam granjeado, com a força de números como The Way We Get By, Vittorio E. ou Paper Tiger, aclamação essa que depois viriam a confirmar no seu último disco até à data com sucessos mesmo mainstreamizados com The Underdog ou You Got Yr Cherry Bomb. Para a posteridade, fica a simplicidade e a genialidade de I Summon You de Gimme Fiction:
Na segunda metade dos anos 90, nem tudo o que foi feito em Inglaterra foi feito sob a égide da abordagem Britpop. Já mencionámos Dog Man Star como um álbum de referência da altura e futuramente abordaremos certamente outros que também foram sonegados pela Britpop, mas era impossível não falar de After Murder Park, de The Auteurs. Sendo que em Janeiro deste ano o compositor e frontman Luke Haines lançou Bad Vibes (uma autobiografia sobre os The Auteurs), é uma boa altura para revisitar After Murder Park, obra seminal da banda e considerada pela revista Mojo como “melhor disco rock Britânico da década”.
Datado de 1996, After Murder Park é o 3º disco da banda. Na altura, o vocalista e songwriter Luke Haines manifestou-se veementemente contra o movimento Britpop, inclusivamente afirmando que se interessava muito mais pelo movimento techno e dance britânico da altura do que a Britpop. Na realidade, Haines era o típico autor anti-pop: cansou-se depressa de andar em digressão e temas como política, morte, fobias pessoais e casamentos falhados eram assuntos recorrentes nos versos de The Auteurs. After Murder Park foi gravado nos míticos estúdios Abbey Road e produzido por Steve Albini, e é notória a mão de Albini no produto final: com muito som de ambiente, execuções emotivas muito espontâneas e um som muito transparente e pouco produzido, Albini é o homem certo para acentuar a carga emocional e no-nonsense de uma banda.
Luke Haines compôs uma grande parte do disco de cadeira de rodas, tendo sofrido um acidente em digressão, e a sua tonalidade reflectia um aperfeiçoamento de métodos bem como tensões crescentes dentro da banda: a sua relação amorosa com a baixista Alice Readman estava a deteriorar-se, bem como o seu relacionamento pessoal com o violoncelista/teclista James Banbury. Canções como Tombstone reflectem uma consciencialização mais política (em particular a obsessão de Haines com o grupo terrorista alemão Baader-Meinhof), ao passo que Child Brides, Land Lovers e Dead Sea Navigators evocam imagética de uma história distante que ecoa com tradição e sentido de dever. A canção Unsolved Child Murder é inspirada por um assassinato de uma criança durante a infância de Haines, e apenas o single Light Aircraft On Fire desilude um bocado face ao resto do álbum. As letras de Haines neste disco são de uma beleza sincera e rara no pop britânico da altura. A versatilidade de Banbury alternando o papel de violoncelista com teclista, e de Haines entre a guitarra e piano, oferecem à banda uma alternância fácil entre o rock convencional e arranjos elegantes com secções de cordas ou sopro.
Cheio de música apaixonada e sofisticada, ora delicada ora mais brutal, After Murder Park não teve o sucesso comercial que merecia (alcançou o 53º lugar nos tops) mesmo apesar do apoio insistente de Jools Holland e grande parte da crítica. A banda não resistiu e acabou pouco tempo depois, sendo que Luke Haines ainda permanece em actividade como artista a solo. Hoje em dia, é de notar que o trabalho de The Auteurs desbravou muito terreno para bandas como British Sea Power, e tratou de esculpir para si e as suas músicas um forte sentido de cult status. The Auteurs foram a melhor banda que os ingleses não ouviram durante os anos 90, e After Murder Park foi a sua obra-prima.
Hoje em dia somos todos surfistas. A verdadeira onda revivalista de rock surfista que os Pixies celebrizaram no início da década de 90 agora não só parece voltar à baila como também aparenta ter vindo para ficar. Como se os avisos não fossem suficientes, é mesmo disso que nos informa John Paul Pitts, vocalista dos Surfer Blood, na primeira faixa do seu disco de estreia: “If you’re moving out to the west, then you’d better learn how to surf”. Não seria só por aqui que uma banda como os Surfer Blood se distinguiria dos seus inúmeros pares, mas a verdade é que o faz por intermédio do seu apurado olho para as melodias pop, da sua pouco comum aliança com a escola lo-fi, até aqui mais aplicada a uma lógica de rock de garagem que propriamente ao pop alternativo, e da naturalidade com que o seu som emerge do emaranhado de influências e posturas em que se mergulha. Vindos de West Palm Beach na Flórida, mais surfista só mesmo na Califórnia, o quinteto define-se mesmo no seu myspace como “pop, pop, pop”, um auto-retrato refrescante e desarmante face a todo o poseurismo que ainda caracteriza muito do que é feito sob esta égide do lo-fi. Não que Astro Coast, o registo que marca a estreia dos Surfer Blood, leve esta lógica ao extremo como alguns dos seus companheiros, mas enquanto a sua matriz sónica não deriva muito do power pop, a forma tradicionalista com que são tratados em estúdio os seus intermináveis riffs e melodias pop dão à banda algo que poucos neste meio têm.
Fazendo do compromisso para com esses riffs e melodias pop acessíveis e viciantes um estandarte e um ponto de honra, Astro Coast marca uma sonoridade que junta esse background pop a um estilo marcadamente lo-fi que definia uma banda como os The Shins antes de estes se virarem em definitivo para o indie pop precioso e inofensivo. Também é muito provável que viremos a ouvir bastas vezes repetido que este é um disco gravado na sua íntegra no seu dormitório da universidade em que estudam, o que certamente lhes valerá subir alguns pontos na consideração de alguns e descer outros tantos na consideração de outros. A única informação que necessitamos de saber sobre Astro Coast é mesmo a de que é uma das pérolas pop do ano, seja em que revivalismo incorrer, fazendo ora lembrar bandas de new wave dos anos 80, os Weezer a tocarem a Buddy Holly em meados da década de 90 ou as guitarras surf que se fizeram ouvir um pouco por todo o lado por essa altura. Talvez aquilo que acaba por confirmar essa premissa é mesmo o primeiro single retirado de Astro Coast: Swim (To Reach The End), que retira uma boa fatia de sonoridade bombástica do new wave dos anos 80, a ela aliando um refrão que fica no ouvido, harmonias vocais escolhidas com critério e aplicadas na perfeição, uma voz num registo superlativo que dá um bocado de glam à coisa e temos uma faixa viciante.
A introdução a Astro Coast faz-se ao som da já anteriormente citada Floating Vibes, que entrelaça vários riffs à volta de si mesmo e de uma linha vocal que se vai alterando aqui e ali, sempre mantendo a mesma frescura e o mesmo sentido de novidade. É também este estilo de power pop com sentido de inovação e inquietude que faz deste disco uma vitória tão grande para uma banda tão nova. Floating Vibes faz-se seguir por Swim (To Reach The End), o single, e por Take It Easy, uma espécie de Cape Cod Kwassa Kwassa de power pop, que acaba por resultar em pleno não só pela novidade, mas por fazer aquilo que a faixa dos Vampire Weekend não consegue fazer: acomodar essas influências em algo mais do que apenas vocalizações preciosas. Tudo isto serve de prelúdio para aquele que acaba por ser o momento mais forte de Astro Coast, a ambiciosa Harmonix, mais uma vez marcada pela versatilidade com que muda de tons e de ambiências num fabuloso trabalho da guitarra de Thomas Fekete e de destreza vocal de John Paul Pitts. Mais lá para a frente encontramos as duas propostas mais extensas do disco sob a forma de Slow Jabroni e Anchorage. A primeira está nas linhas de algo mais pensativo e tenso como aquilo que já ouvimos este ano de uns Japandroids, sem a estética tão declaradamente pesada e lo-fi, já a segunda acaba por ser a extensão natural de uma faixa-tipo da banda, ramificando-se por vários caminhos, obtendo várias dimensões, sempre com a mesma linha pop no horizonte. Astro Coast representa o crescimento de uma banda incrivelmente nova que também faz disso a sua principal arma, um relato de um dos acontecimentos pop do ano, sem precisar de poseurismo nem desculpas.
Nos cerca de 2 anos de existência do Volume/Tone, o nosso post mais popular e procurado é de longe (e para nossa grande perplexidade) o “Guitarras e Heróis”. Para comemorar essa perplexidade, decidimos fazer algo na mesma linha sobre o instrumento que o guitarrista vulgaris mais desconfia: o sintetizador. Na maioria dos casos, os músicos não sabem muito sobre sintetizadores; mesmo que os usem esporadicamente, muitos desconhecem a história, os modelos, e exactamente quais foram as ideias por detrás da criação deles. Contrariamente ao que se crê, não é preciso uma licenciatura em Engenharia para poder operar um sintetizador… Ou compreender a sua evolução. Vamos falar sobre 9 modelos e instrumentos da família do sintetizador que foram importantes para a história do instrumento, mencionando para cada um exemplos de canções onde tiveram uso destacado.
Theremin
Ano de introdução: 1928
Fabricante: Leon Theremin
O Theremin foi o primeiro verdadeiro instrumento electrónico. É um dispositivo rudimentar, que usa apenas duas antenas para o músico controlar o volume e a frequência (a nota). O instrumentista toca o Theremin sem lhe fisicamente tocar na realidade, apenas movendo as mãos pelo ar perto de cada antena. Não é um instrumento sofisticado ou versátil, mas tem um som bonito e característico quando bem tocado. Foi frequentemente usado nas primeiros filmes de Hollywood sonorizados, normalmente para criar ambiências assustadoras.
Momento Musical: The Beach Boys – Good Vibrations [refrão]
Mellotron M400
Ano de introdução: década de 60
Fabricante: Mellotronics Inc
O Mellotron, ao contrário do Theremin, tem um teclado e por isso é muito mais imediato e intuitivo. Na realidade, cada tecla faz tocar uma fita com um som previamente gravado, o que faz do Mellotron um dos avôs do sampler moderno, sendo apenas um (importante) tio-avô afastado do sintetizador. O seu timbre doce e natural tornou-se muito desejável e distinto, quer pelos seus sons de coros, de cordas ou de flautas. Encontrou um nicho particularmente adepto entre os músicos de inclinação psicadélica, chill out e pop.
Momento Musical:
The Beatles – Strawberry Fields Forever [flautas; introdução da música];
Kraftwerk – Trans Europe Express [cordas; introdução da música]
Moog Modular Systems
Ano de introdução: 1964
Fabricante: Robert Moog, Moog Music Inc
Robert Moog desenvolveu os primeiros animais complicados a poderem verdadeiramente chamar-se sintetizadores. A ideia do sintetizador era de ser o instrumento musical perfeito – tão versátil, aberto e configurável que poderia sintetizar qualquer som na natureza ou na nossa imaginação (daí o nome). Obviamente que na prática não conseguia imitar nada de uma maneira muito convincente. Um sistema modular em ‘64 parecia uma central telefónica de cabos, ligando uns módulos a outros – cada utilizador decidia os módulos que queria e como os queria ligados. Muito complexos, muito grandes, muito caros e muito pouco práticos, os sistemas modulares de Moog tiveram usos praticamente apenas na música experimental e conceptual de um punhado de visionários da altura.
Momento Musical: Wendy Carlos – Switched-On Bach [totalidade do disco]
Minimoog
Ano de introdução: 1971
Fabricante: Robert Moog, Moog Music Inc
O Minimoog é provavelmente o sintetizador mais desejado, clonado e imitado na história da música. Foi o primeiro sintetizador portátil, barato e simples vendido em massa – a primeira vaga de música electrónica foi feita ao som de Minimoogs. Para além de ser imediato, acessível e barato, tem um som extremamente musical e delicado. Deixou de ser fabricado em 1980, altura a partir da qual passou a valer fortunas loucas no mercado de 2ª mão.
Momento Musical: Pink Floyd – Shine On You Crazy Diamond (Part 6) [solo ao ínicio]
Korg MS-20
Ano de introdução: 1978
Fabricante: Korg
O MS-20 é a versão da Korg de um Minimoog, misturado com um sistema modular – é um sintetizador pequeno, barato e imediato, mas permite ligar as suas partes diferentes com pequenos cabos da maneira que quisermos. Tem um som bruto e agressivo, e o facto de permitir alguma flexibilidade de ligações tornou-o o sintetizador de eleição para uma geração de pseudo experimentalistas e projectos de electrónica mais violenta (como Prodigy, The Faint ou Nine Inch Nails).
Momento Musical: Mr Oizo – Flat Beat [maioria dos sons da música, incluindo voz de Eric]
Roland Juno 60
Ano de introdução: 1982
Fabricante: Roland
O Juno 60 foi um dos primeiros sintetizadores polifónicos comercialmente disponíveis, permitindo que agora se pudessem fazer acordes (tocar mais de uma nota em simultâneo) com sintetizadores (polifonia de 6 notas simultâneas, no caso do Juno 60). Tem um som geralmente sedoso, fluido e macio, e tornou-se rapidamente popular durante os anos 80 para criar ambiências etéreas e agudas (que tanto notabilizaram artistas como Human League, Eurythmics ou The Cure, e mais recentemente Junior Boys, Air e Phoenix).
Momento Musical: The Cure – Just Like Heaven [refrão]
Roland TB-303
Ano de introdução: 1982
Fabricante: Roland
O TB-303 foi inicialmente um produto com uma premissa muito aborrecida: foi feito para acompanhar guitarristas que estivessem a praticar sozinhos e precisassem duma linha de baixo (TB significa Transistorized Bass). Tinha um som muito abrasivo, cortante e definido, devido a características invulgares das suas configurações. Não teve de todo uma recepção entusiasmada do mercado de guitarristas (foi retirado do mercado após apenas 18 meses), mas os músicos que criaram o que mais tarde viria a ser chamado de House Music adoptaram-no como um instrumento essencial pelo seu som único (o termo Acid de Acid House advém de uma descrição do som do TB-303 em acção). Hoje em dia, o aparentemente tosco e diminuto TB-303 é visto como uma espécie de Santo Graal do produtor de House, e não só.
Momento Musical: LCD Soundsystem – Get Innocuous [linha de baixo; destaque entre 05:50 e 06:15]
Yamaha DX-7
Ano de introdução: 1983
Fabricante: Yamaha
A história do DX-7 foi totalmente a oposta do TB-303. Quando saiu, a Yamaha anunciou a sua nova forma de síntese de som FM (Frequency Modulation) como o som do futuro dos sintetizadores. De facto, na altura produzia sons absolutamente fenomenais em comparação com os outros sintetizadores que usavam sintese subtractiva tradicional: graves muito sólidos, agudos capazes de partir vidros e uma capacidade muito boa para imitar pianos eléctricos. Na altura todos os teclistas compraram um DX-7, tornando-o um dos sintetizadores mais vendidos de sempre. Contudo, rapidamente se percebeu que a síntese FM era muito pouco intuitiva e um pesadelo para programar. Durante os anos 80 ouviram-se todos os seus sons de fábrica pré-programados nos tops (daí que seja injustamente visto como o teclado responsável pelo som azeiteiro dessa década), e depois caiu em desgraça por não se conseguir tirar mais dele. Hoje em dia o DX-7 é um punchline de anedotas entre teclistas, e encontra-se no mercado de 2ª mão por tuta e meia.
Momento Musical: Sade – Smooth Operator [uso do som de fábrica de piano eléctrico]
Access Virus
Ano de introdução: 1997
Fabricante: Access
O Virus foi um dos primeiros sintetizadores puramente digitais a conseguir imitar convincentemente os sons dos sintetizadores analógicos tradicionais. Os sintetizadores digitais (ou virtualmente analógicos, como os departamentos de marketing lhes preferem chamar) encontraram no Virus uma capacidade razoável para imitar Minimoogs, TB-303’s e outros. Justamente por não ser analógico mas sim uma imitação computarizada de tal, é mais barato, mais robusto e mais fiável do que os sintetizadores que tenta emular. A Access foi melhorando o Virus ao longo dos anos até ao presente, sendo que a versão actual é muito sofisticada, versátil e dispendiosa. Em vários aspectos, oferece opções de configuração altas e impossíveis para os sintetizadores analógicos velhinhos que imita. Quase todos os músicos profissionais na electrónica de hoje em dia usam ou já usaram um Virus, nem que seja só ao vivo. Contudo, o purista nunca aceitou (e provavelmente nunca aceitará) que algum dispositivo digital jamais consiga imitar o timbre orgânico, rico e colorido de um sintetizador verdadeiramente analógico. Esta é, aliás, talvez a maior de divisão de opiniões entre os entusiastas de sintetizadores: os pró-analógico e os pró-digital.
Momento Musical: Nine Inch Nails – Only [riff principal]
A história dos sintetizadores dava livros de informação, e é impossível falar aqui de todos os sintetizadores fenomenais que chegaram às mãos dos músicos. Entre outros, vale a pena mencionar o ARP 2600, os sistemas Oberheim e Buchla, o PPG Wave, o Yamaha CS-80 (usado por Vangelis em todo o seu esplendor na banda sonora do filme Blade Runner), o Roland SH-101, o velhinho Ondes Martenot (tão preferido por Jonny Greenwood), o Sequential Circuits Pro-5 e o Roland TR-808 (gerador dos sons de percussão mais queridos na música electrónica).
Objectivamente, os sintetizadores tiveram uma história e desenvolvimento muito ricos e interessantes. Nesse aspecto, os teclistas foram muito mais corajosos e desejosos de novidades do que guitarristas ou baixistas, que continuam a usar tecnologias de 1940. A NME, em 1978, famosamente publicou um artigo em que o autor se escandalizava por saber que havia uma banda alemã chamada Kraftwerk que usava máquinas para gravar toda a sua música. Poucos anos depois, Depeche Mode, OMD e Gary Numan subiriam ao palco do Top Of The Pops sem medo de dizer que achavam o sintetizador mais divertido, mais fácil e mais excitante do que guitarras e baixos.
O sintetizador cativou, desde as suas origens, as imaginações de incontáveis músicos que quiseram não só criar melodias do nada, mas também criar sons e timbres do nada, que sejam seus e únicos. O reputado músico alemão Oskar Sala uma vez ilustrou bem as potencialidades do sintetizador: “sou apenas um pianista; infelizmente não sou um teclista”.
Pesquise-se pelo termo “cult status” no google e temos mais de 21 milhões de resultados. A definição que o dicionário dá para o termo é “a popular person or thing having strong enduring appeal and elevated to worship by some”, leia-se, uma uma pessoa ou coisa popular, com apelo forte e duradouro, e elevada ao estatuto de objecto de culto por alguns. No caso da banda escocesa de Glasgow Life Without Buildings o termo a sublinhar é mesmo o ‘alguns’. Os poucos que são, são-o certamente ruidosos, mas não deixam de ser poucos. Com um background elitista e artístico que se calhar hoje, quase dez anos depois do seu disco de estreia, provocaria alguns olhares de soslaio, os Life Without Buildings fazem lembrar um qualquer tesourinho que descobriríamos à procura de bandas semi-desconhecidas da explosão do pós-punk em Manchester. Com uma estética declaradamente própria do estilo, a construção de ritmos tensos, a focalização numa secção rítmica proeminente, a banda cedo se notabilizou por duas coisas: os seus espectáculos ao vivo e a sua vocalista. Na realidade, os dois não podiam estar mais ligados. Sue Tompkins hoje trabalha numa galeria de arte, muitas vezes coordenando ainda projectos de impacto musical no mundo artístico, mas deixou para trás a sua encarnação passada como frontwoman dos Life Without Buildings. O que é facto é que grande parte do magnetismo que atraía as pessoas à banda se devia ao carisma, personalidade e peculiaridade de Tompkins. E não creio estar a ser presunçoso quando digo que ouvindo o seu repertório, que neste caso infelizmente se resume apenas a um disco, facilmente conseguimos imaginar porque é que os concertos dos Life Without Buildings se tornaram coisa de mito.
Ainda recentemente a sua etiqueta, presumivelmente numa tentativa de manter viva a fama dos concertos da banda, lançou um disco gravado ao vivo no hotel Annandale em Sydney na Austrália, que apesar de já numa era de downloads mais favorável à notoriedade de bandas como os Life Without Buildings foi recebido ainda com indiferença. Seja como for, e afastada que está definitivamente a hipótese de os ver ao vivo, celebrar o seu primeiro e único disco Any Other City, datado de 2001, impõe-se. Para um conjunto que vai buscar o nome a um lado-b de Japan, a sua sonoridade é impressionantemente fiel de uma estética de música alternativa americana do princípio da década de 90. Uma em que as guitarras desprovidas de qualquer efeito ou tratamento especial de estúdio se encontram no centro da música que ainda assim retêm todos os tratos do revivalismo pós-punk que conseguiu protagonismo ao virar do século. Nela, Sue Tompkins tem o pano de fundo perfeito para fazer o que sabe fazer melhor. Na verdade, é complicado de dizer ao certo, e por palavras coerentes e inteligíveis, aquilo que ela faz em concreto, mas o que é facto é que, e para usar uma expressão comum no futebol, acontece. Frequentemente adoptando uma espécie de discurso em que sai cá para fora tudo o que vem à cabeça, Tompkins parece ter mais para dizer do que o que a duração de cada faixa permite. Cada uma com a sua história particular, cada uma com o seu dilema críptico para decifrar.
O primeiro dá-se logo com a primeira música, PS Exclusive. Começando com um ritmo propulsivo e decidido, rapidamente somos sugados para a realidade paralela de Tompkins. Por extenso, os primeiros versos são qualquer coisa nestas linhas: “No details but i’m gonna persuade you / the right stuff / the right stuff / the right stuff / the right stuff / the right stuff / in the red villa / the right stuff / the right stuff / the right stuff”. Não sendo a primeira vez que encontro dificuldades para descrever exactamente o que se passa neste disco, seria agora que dava a achega para o rotineiro ’só mesmo ouvindo’. Ainda assim, não podemos deixar passar o trabalho de corporização absolutamente vital que é feito por Will Bradley na bateria, por Chris Evans no baixo, ambos formando uma secção rítmica de perfeita sintonia, e pela harmoniosa e delicada guitarra nas mãos de Robert Johnston. Onde tudo se parece encaixar na perfeição é na dupla Juno e The Leanover. Ambas com um tom quase saudosista, penando por amores passados, puxando a personalidade fogosa de Tompkins para o protagonismo e para terrenos mais delicados e ambiciosos, o resultado, mais do que interessante, é mesmo enfeitiçante. “I like you mostly late at night”, suspira Tompkins em The Leanover, o retrato do que certamente se poderá dizer que é uma banda para se ouvir com headphones, à noite e de uma forma muito pessoal. Ao longo dos mais de oito anos que se passaram desde o lançamento de Any Other City, os Life Without Buildings separaram-se e para trás deixaram a vida de músicos, por certo centenas de fãs adoradores que os verão como o seu pequeno grande segredo pessoal e umas quantas figuras no mundo musical que hoje em dia os recordam com brilho nos olhos.
Ano de introdução: década de 60
Ano de introdução: 1978
Ano de introdução: 1982
Ano de introdução: 1982
Ano de introdução: 1983
Ano de introdução: 1997
