Na segunda metade dos anos 90, nem tudo o que foi feito em Inglaterra foi feito sob a égide da abordagem Britpop. Já mencionámos Dog Man Star como um álbum de referência da altura e futuramente abordaremos certamente outros que também foram sonegados pela Britpop, mas era impossível não falar de After Murder Park, de The Auteurs. Sendo que em Janeiro deste ano o compositor e frontman Luke Haines lançou Bad Vibes (uma autobiografia sobre os The Auteurs), é uma boa altura para revisitar After Murder Park, obra seminal da banda e considerada pela revista Mojo como “melhor disco rock Britânico da década”.
Datado de 1996, After Murder Park é o 3º disco da banda. Na altura, o vocalista e songwriter Luke Haines manifestou-se veementemente contra o movimento Britpop, inclusivamente afirmando que se interessava muito mais pelo movimento techno e dance britânico da altura do que a Britpop. Na realidade, Haines era o típico autor anti-pop: cansou-se depressa de andar em digressão e temas como política, morte, fobias pessoais e casamentos falhados eram assuntos recorrentes nos versos de The Auteurs. After Murder Park foi gravado nos míticos estúdios Abbey Road e produzido por Steve Albini, e é notória a mão de Albini no produto final: com muito som de ambiente, execuções emotivas muito espontâneas e um som muito transparente e pouco produzido, Albini é o homem certo para acentuar a carga emocional e no-nonsense de uma banda.
Luke Haines compôs uma grande parte do disco de cadeira de rodas, tendo sofrido um acidente em digressão, e a sua tonalidade reflectia um aperfeiçoamento de métodos bem como tensões crescentes dentro da banda: a sua relação amorosa com a baixista Alice Readman estava a deteriorar-se, bem como o seu relacionamento pessoal com o violoncelista/teclista James Banbury. Canções como Tombstone reflectem uma consciencialização mais política (em particular a obsessão de Haines com o grupo terrorista alemão Baader-Meinhof), ao passo que Child Brides, Land Lovers e Dead Sea Navigators evocam imagética de uma história distante que ecoa com tradição e sentido de dever. A canção Unsolved Child Murder é inspirada por um assassinato de uma criança durante a infância de Haines, e apenas o single Light Aircraft On Fire desilude um bocado face ao resto do álbum. As letras de Haines neste disco são de uma beleza sincera e rara no pop britânico da altura. A versatilidade de Banbury alternando o papel de violoncelista com teclista, e de Haines entre a guitarra e piano, oferecem à banda uma alternância fácil entre o rock convencional e arranjos elegantes com secções de cordas ou sopro.
Cheio de música apaixonada e sofisticada, ora delicada ora mais brutal, After Murder Park não teve o sucesso comercial que merecia (alcançou o 53º lugar nos tops) mesmo apesar do apoio insistente de Jools Holland e grande parte da crítica. A banda não resistiu e acabou pouco tempo depois, sendo que Luke Haines ainda permanece em actividade como artista a solo. Hoje em dia, é de notar que o trabalho de The Auteurs desbravou muito terreno para bandas como British Sea Power, e tratou de esculpir para si e as suas músicas um forte sentido de cult status. The Auteurs foram a melhor banda que os ingleses não ouviram durante os anos 90, e After Murder Park foi a sua obra-prima.
Hoje em dia somos todos surfistas. A verdadeira onda revivalista de rock surfista que os Pixies celebrizaram no início da década de 90 agora não só parece voltar à baila como também aparenta ter vindo para ficar. Como se os avisos não fossem suficientes, é mesmo disso que nos informa John Paul Pitts, vocalista dos Surfer Blood, na primeira faixa do seu disco de estreia: “If you’re moving out to the west, then you’d better learn how to surf”. Não seria só por aqui que uma banda como os Surfer Blood se distinguiria dos seus inúmeros pares, mas a verdade é que o faz por intermédio do seu apurado olho para as melodias pop, da sua pouco comum aliança com a escola lo-fi, até aqui mais aplicada a uma lógica de rock de garagem que propriamente ao pop alternativo, e da naturalidade com que o seu som emerge do emaranhado de influências e posturas em que se mergulha. Vindos de West Palm Beach na Flórida, mais surfista só mesmo na Califórnia, o quinteto define-se mesmo no seu myspace como “pop, pop, pop”, um auto-retrato refrescante e desarmante face a todo o poseurismo que ainda caracteriza muito do que é feito sob esta égide do lo-fi. Não que Astro Coast, o registo que marca a estreia dos Surfer Blood, leve esta lógica ao extremo como alguns dos seus companheiros, mas enquanto a sua matriz sónica não deriva muito do power pop, a forma tradicionalista com que são tratados em estúdio os seus intermináveis riffs e melodias pop dão à banda algo que poucos neste meio têm.
Fazendo do compromisso para com esses riffs e melodias pop acessíveis e viciantes um estandarte e um ponto de honra, Astro Coast marca uma sonoridade que junta esse background pop a um estilo marcadamente lo-fi que definia uma banda como os The Shins antes de estes se virarem em definitivo para o indie pop precioso e inofensivo. Também é muito provável que viremos a ouvir bastas vezes repetido que este é um disco gravado na sua íntegra no seu dormitório da universidade em que estudam, o que certamente lhes valerá subir alguns pontos na consideração de alguns e descer outros tantos na consideração de outros. A única informação que necessitamos de saber sobre Astro Coast é mesmo a de que é uma das pérolas pop do ano, seja em que revivalismo incorrer, fazendo ora lembrar bandas de new wave dos anos 80, os Weezer a tocarem a Buddy Holly em meados da década de 90 ou as guitarras surf que se fizeram ouvir um pouco por todo o lado por essa altura. Talvez aquilo que acaba por confirmar essa premissa é mesmo o primeiro single retirado de Astro Coast: Swim (To Reach The End), que retira uma boa fatia de sonoridade bombástica do new wave dos anos 80, a ela aliando um refrão que fica no ouvido, harmonias vocais escolhidas com critério e aplicadas na perfeição, uma voz num registo superlativo que dá um bocado de glam à coisa e temos uma faixa viciante.
A introdução a Astro Coast faz-se ao som da já anteriormente citada Floating Vibes, que entrelaça vários riffs à volta de si mesmo e de uma linha vocal que se vai alterando aqui e ali, sempre mantendo a mesma frescura e o mesmo sentido de novidade. É também este estilo de power pop com sentido de inovação e inquietude que faz deste disco uma vitória tão grande para uma banda tão nova. Floating Vibes faz-se seguir por Swim (To Reach The End), o single, e por Take It Easy, uma espécie de Cape Cod Kwassa Kwassa de power pop, que acaba por resultar em pleno não só pela novidade, mas por fazer aquilo que a faixa dos Vampire Weekend não consegue fazer: acomodar essas influências em algo mais do que apenas vocalizações preciosas. Tudo isto serve de prelúdio para aquele que acaba por ser o momento mais forte de Astro Coast, a ambiciosa Harmonix, mais uma vez marcada pela versatilidade com que muda de tons e de ambiências num fabuloso trabalho da guitarra de Thomas Fekete e de destreza vocal de John Paul Pitts. Mais lá para a frente encontramos as duas propostas mais extensas do disco sob a forma de Slow Jabroni e Anchorage. A primeira está nas linhas de algo mais pensativo e tenso como aquilo que já ouvimos este ano de uns Japandroids, sem a estética tão declaradamente pesada e lo-fi, já a segunda acaba por ser a extensão natural de uma faixa-tipo da banda, ramificando-se por vários caminhos, obtendo várias dimensões, sempre com a mesma linha pop no horizonte. Astro Coast representa o crescimento de uma banda incrivelmente nova que também faz disso a sua principal arma, um relato de um dos acontecimentos pop do ano, sem precisar de poseurismo nem desculpas.
Nos cerca de 2 anos de existência do Volume/Tone, o nosso post mais popular e procurado é de longe (e para nossa grande perplexidade) o “Guitarras e Heróis”. Para comemorar essa perplexidade, decidimos fazer algo na mesma linha sobre o instrumento que o guitarrista vulgaris mais desconfia: o sintetizador. Na maioria dos casos, os músicos não sabem muito sobre sintetizadores; mesmo que os usem esporadicamente, muitos desconhecem a história, os modelos, e exactamente quais foram as ideias por detrás da criação deles. Contrariamente ao que se crê, não é preciso uma licenciatura em Engenharia para poder operar um sintetizador… Ou compreender a sua evolução. Vamos falar sobre 9 modelos e instrumentos da família do sintetizador que foram importantes para a história do instrumento, mencionando para cada um exemplos de canções onde tiveram uso destacado.
Theremin
Ano de introdução: 1928
Fabricante: Leon Theremin
O Theremin foi o primeiro verdadeiro instrumento electrónico. É um dispositivo rudimentar, que usa apenas duas antenas para o músico controlar o volume e a frequência (a nota). O instrumentista toca o Theremin sem lhe fisicamente tocar na realidade, apenas movendo as mãos pelo ar perto de cada antena. Não é um instrumento sofisticado ou versátil, mas tem um som bonito e característico quando bem tocado. Foi frequentemente usado nas primeiros filmes de Hollywood sonorizados, normalmente para criar ambiências assustadoras.
Momento Musical: The Beach Boys – Good Vibrations [refrão]
Mellotron M400
Ano de introdução: década de 60
Fabricante: Mellotronics Inc
O Mellotron, ao contrário do Theremin, tem um teclado e por isso é muito mais imediato e intuitivo. Na realidade, cada tecla faz tocar uma fita com um som previamente gravado, o que faz do Mellotron um dos avôs do sampler moderno, sendo apenas um (importante) tio-avô afastado do sintetizador. O seu timbre doce e natural tornou-se muito desejável e distinto, quer pelos seus sons de coros, de cordas ou de flautas. Encontrou um nicho particularmente adepto entre os músicos de inclinação psicadélica, chill out e pop.
Momento Musical:
The Beatles – Strawberry Fields Forever [flautas; introdução da música];
Kraftwerk – Trans Europe Express [cordas; introdução da música]
Moog Modular Systems
Ano de introdução: 1964
Fabricante: Robert Moog, Moog Music Inc
Robert Moog desenvolveu os primeiros animais complicados a poderem verdadeiramente chamar-se sintetizadores. A ideia do sintetizador era de ser o instrumento musical perfeito – tão versátil, aberto e configurável que poderia sintetizar qualquer som na natureza ou na nossa imaginação (daí o nome). Obviamente que na prática não conseguia imitar nada de uma maneira muito convincente. Um sistema modular em ‘64 parecia uma central telefónica de cabos, ligando uns módulos a outros – cada utilizador decidia os módulos que queria e como os queria ligados. Muito complexos, muito grandes, muito caros e muito pouco práticos, os sistemas modulares de Moog tiveram usos praticamente apenas na música experimental e conceptual de um punhado de visionários da altura.
Momento Musical: Wendy Carlos – Switched-On Bach [totalidade do disco]
Minimoog
Ano de introdução: 1971
Fabricante: Robert Moog, Moog Music Inc
O Minimoog é provavelmente o sintetizador mais desejado, clonado e imitado na história da música. Foi o primeiro sintetizador portátil, barato e simples vendido em massa – a primeira vaga de música electrónica foi feita ao som de Minimoogs. Para além de ser imediato, acessível e barato, tem um som extremamente musical e delicado. Deixou de ser fabricado em 1980, altura a partir da qual passou a valer fortunas loucas no mercado de 2ª mão.
Momento Musical: Pink Floyd – Shine On You Crazy Diamond (Part 6) [solo ao ínicio]
Korg MS-20
Ano de introdução: 1978
Fabricante: Korg
O MS-20 é a versão da Korg de um Minimoog, misturado com um sistema modular – é um sintetizador pequeno, barato e imediato, mas permite ligar as suas partes diferentes com pequenos cabos da maneira que quisermos. Tem um som bruto e agressivo, e o facto de permitir alguma flexibilidade de ligações tornou-o o sintetizador de eleição para uma geração de pseudo experimentalistas e projectos de electrónica mais violenta (como Prodigy, The Faint ou Nine Inch Nails).
Momento Musical: Mr Oizo – Flat Beat [maioria dos sons da música, incluindo voz de Eric]
Roland Juno 60
Ano de introdução: 1982
Fabricante: Roland
O Juno 60 foi um dos primeiros sintetizadores polifónicos comercialmente disponíveis, permitindo que agora se pudessem fazer acordes (tocar mais de uma nota em simultâneo) com sintetizadores (polifonia de 6 notas simultâneas, no caso do Juno 60). Tem um som geralmente sedoso, fluido e macio, e tornou-se rapidamente popular durante os anos 80 para criar ambiências etéreas e agudas (que tanto notabilizaram artistas como Human League, Eurythmics ou The Cure, e mais recentemente Junior Boys, Air e Phoenix).
Momento Musical: The Cure – Just Like Heaven [refrão]
Roland TB-303
Ano de introdução: 1982
Fabricante: Roland
O TB-303 foi inicialmente um produto com uma premissa muito aborrecida: foi feito para acompanhar guitarristas que estivessem a praticar sozinhos e precisassem duma linha de baixo (TB significa Transistorized Bass). Tinha um som muito abrasivo, cortante e definido, devido a características invulgares das suas configurações. Não teve de todo uma recepção entusiasmada do mercado de guitarristas (foi retirado do mercado após apenas 18 meses), mas os músicos que criaram o que mais tarde viria a ser chamado de House Music adoptaram-no como um instrumento essencial pelo seu som único (o termo Acid de Acid House advém de uma descrição do som do TB-303 em acção). Hoje em dia, o aparentemente tosco e diminuto TB-303 é visto como uma espécie de Santo Graal do produtor de House, e não só.
Momento Musical: LCD Soundsystem – Get Innocuous [linha de baixo; destaque entre 05:50 e 06:15]
Yamaha DX-7
Ano de introdução: 1983
Fabricante: Yamaha
A história do DX-7 foi totalmente a oposta do TB-303. Quando saiu, a Yamaha anunciou a sua nova forma de síntese de som FM (Frequency Modulation) como o som do futuro dos sintetizadores. De facto, na altura produzia sons absolutamente fenomenais em comparação com os outros sintetizadores que usavam sintese subtractiva tradicional: graves muito sólidos, agudos capazes de partir vidros e uma capacidade muito boa para imitar pianos eléctricos. Na altura todos os teclistas compraram um DX-7, tornando-o um dos sintetizadores mais vendidos de sempre. Contudo, rapidamente se percebeu que a síntese FM era muito pouco intuitiva e um pesadelo para programar. Durante os anos 80 ouviram-se todos os seus sons de fábrica pré-programados nos tops (daí que seja injustamente visto como o teclado responsável pelo som azeiteiro dessa década), e depois caiu em desgraça por não se conseguir tirar mais dele. Hoje em dia o DX-7 é um punchline de anedotas entre teclistas, e encontra-se no mercado de 2ª mão por tuta e meia.
Momento Musical: Sade – Smooth Operator [uso do som de fábrica de piano eléctrico]
Access Virus
Ano de introdução: 1997
Fabricante: Access
O Virus foi um dos primeiros sintetizadores puramente digitais a conseguir imitar convincentemente os sons dos sintetizadores analógicos tradicionais. Os sintetizadores digitais (ou virtualmente analógicos, como os departamentos de marketing lhes preferem chamar) encontraram no Virus uma capacidade razoável para imitar Minimoogs, TB-303’s e outros. Justamente por não ser analógico mas sim uma imitação computarizada de tal, é mais barato, mais robusto e mais fiável do que os sintetizadores que tenta emular. A Access foi melhorando o Virus ao longo dos anos até ao presente, sendo que a versão actual é muito sofisticada, versátil e dispendiosa. Em vários aspectos, oferece opções de configuração altas e impossíveis para os sintetizadores analógicos velhinhos que imita. Quase todos os músicos profissionais na electrónica de hoje em dia usam ou já usaram um Virus, nem que seja só ao vivo. Contudo, o purista nunca aceitou (e provavelmente nunca aceitará) que algum dispositivo digital jamais consiga imitar o timbre orgânico, rico e colorido de um sintetizador verdadeiramente analógico. Esta é, aliás, talvez a maior de divisão de opiniões entre os entusiastas de sintetizadores: os pró-analógico e os pró-digital.
Momento Musical: Nine Inch Nails – Only [riff principal]
A história dos sintetizadores dava livros de informação, e é impossível falar aqui de todos os sintetizadores fenomenais que chegaram às mãos dos músicos. Entre outros, vale a pena mencionar o ARP 2600, os sistemas Oberheim e Buchla, o PPG Wave, o Yamaha CS-80 (usado por Vangelis em todo o seu esplendor na banda sonora do filme Blade Runner), o Roland SH-101, o velhinho Ondes Martenot (tão preferido por Jonny Greenwood), o Sequential Circuits Pro-5 e o Roland TR-808 (gerador dos sons de percussão mais queridos na música electrónica).
Objectivamente, os sintetizadores tiveram uma história e desenvolvimento muito ricos e interessantes. Nesse aspecto, os teclistas foram muito mais corajosos e desejosos de novidades do que guitarristas ou baixistas, que continuam a usar tecnologias de 1940. A NME, em 1978, famosamente publicou um artigo em que o autor se escandalizava por saber que havia uma banda alemã chamada Kraftwerk que usava máquinas para gravar toda a sua música. Poucos anos depois, Depeche Mode, OMD e Gary Numan subiriam ao palco do Top Of The Pops sem medo de dizer que achavam o sintetizador mais divertido, mais fácil e mais excitante do que guitarras e baixos.
O sintetizador cativou, desde as suas origens, as imaginações de incontáveis músicos que quiseram não só criar melodias do nada, mas também criar sons e timbres do nada, que sejam seus e únicos. O reputado músico alemão Oskar Sala uma vez ilustrou bem as potencialidades do sintetizador: “sou apenas um pianista; infelizmente não sou um teclista”.
Pesquise-se pelo termo “cult status” no google e temos mais de 21 milhões de resultados. A definição que o dicionário dá para o termo é “a popular person or thing having strong enduring appeal and elevated to worship by some”, leia-se, uma uma pessoa ou coisa popular, com apelo forte e duradouro, e elevada ao estatuto de objecto de culto por alguns. No caso da banda escocesa de Glasgow Life Without Buildings o termo a sublinhar é mesmo o ‘alguns’. Os poucos que são, são-o certamente ruidosos, mas não deixam de ser poucos. Com um background elitista e artístico que se calhar hoje, quase dez anos depois do seu disco de estreia, provocaria alguns olhares de soslaio, os Life Without Buildings fazem lembrar um qualquer tesourinho que descobriríamos à procura de bandas semi-desconhecidas da explosão do pós-punk em Manchester. Com uma estética declaradamente própria do estilo, a construção de ritmos tensos, a focalização numa secção rítmica proeminente, a banda cedo se notabilizou por duas coisas: os seus espectáculos ao vivo e a sua vocalista. Na realidade, os dois não podiam estar mais ligados. Sue Tompkins hoje trabalha numa galeria de arte, muitas vezes coordenando ainda projectos de impacto musical no mundo artístico, mas deixou para trás a sua encarnação passada como frontwoman dos Life Without Buildings. O que é facto é que grande parte do magnetismo que atraía as pessoas à banda se devia ao carisma, personalidade e peculiaridade de Tompkins. E não creio estar a ser presunçoso quando digo que ouvindo o seu repertório, que neste caso infelizmente se resume apenas a um disco, facilmente conseguimos imaginar porque é que os concertos dos Life Without Buildings se tornaram coisa de mito.
Ainda recentemente a sua etiqueta, presumivelmente numa tentativa de manter viva a fama dos concertos da banda, lançou um disco gravado ao vivo no hotel Annandale em Sydney na Austrália, que apesar de já numa era de downloads mais favorável à notoriedade de bandas como os Life Without Buildings foi recebido ainda com indiferença. Seja como for, e afastada que está definitivamente a hipótese de os ver ao vivo, celebrar o seu primeiro e único disco Any Other City, datado de 2001, impõe-se. Para um conjunto que vai buscar o nome a um lado-b de Japan, a sua sonoridade é impressionantemente fiel de uma estética de música alternativa americana do princípio da década de 90. Uma em que as guitarras desprovidas de qualquer efeito ou tratamento especial de estúdio se encontram no centro da música que ainda assim retêm todos os tratos do revivalismo pós-punk que conseguiu protagonismo ao virar do século. Nela, Sue Tompkins tem o pano de fundo perfeito para fazer o que sabe fazer melhor. Na verdade, é complicado de dizer ao certo, e por palavras coerentes e inteligíveis, aquilo que ela faz em concreto, mas o que é facto é que, e para usar uma expressão comum no futebol, acontece. Frequentemente adoptando uma espécie de discurso em que sai cá para fora tudo o que vem à cabeça, Tompkins parece ter mais para dizer do que o que a duração de cada faixa permite. Cada uma com a sua história particular, cada uma com o seu dilema críptico para decifrar.
O primeiro dá-se logo com a primeira música, PS Exclusive. Começando com um ritmo propulsivo e decidido, rapidamente somos sugados para a realidade paralela de Tompkins. Por extenso, os primeiros versos são qualquer coisa nestas linhas: “No details but i’m gonna persuade you / the right stuff / the right stuff / the right stuff / the right stuff / the right stuff / in the red villa / the right stuff / the right stuff / the right stuff”. Não sendo a primeira vez que encontro dificuldades para descrever exactamente o que se passa neste disco, seria agora que dava a achega para o rotineiro ’só mesmo ouvindo’. Ainda assim, não podemos deixar passar o trabalho de corporização absolutamente vital que é feito por Will Bradley na bateria, por Chris Evans no baixo, ambos formando uma secção rítmica de perfeita sintonia, e pela harmoniosa e delicada guitarra nas mãos de Robert Johnston. Onde tudo se parece encaixar na perfeição é na dupla Juno e The Leanover. Ambas com um tom quase saudosista, penando por amores passados, puxando a personalidade fogosa de Tompkins para o protagonismo e para terrenos mais delicados e ambiciosos, o resultado, mais do que interessante, é mesmo enfeitiçante. “I like you mostly late at night”, suspira Tompkins em The Leanover, o retrato do que certamente se poderá dizer que é uma banda para se ouvir com headphones, à noite e de uma forma muito pessoal. Ao longo dos mais de oito anos que se passaram desde o lançamento de Any Other City, os Life Without Buildings separaram-se e para trás deixaram a vida de músicos, por certo centenas de fãs adoradores que os verão como o seu pequeno grande segredo pessoal e umas quantas figuras no mundo musical que hoje em dia os recordam com brilho nos olhos.
O ano tem sido pródigo em discos ambiciosos. Começando no regresso dos Circulatory System de Will Cullen Hart com Signal Morning, ou no triunfal Embryonic dos Flaming Lips, é preciso não esquecer que em 2007 apareceu uma banda relativamente desconhecida de shoegaze moderno com o estranho nome de A Sunny Day In Glasgow tendo por cartão de visita o interessante, inteligente e, em última análise, subvalorizado Scribble Mural Comic Journal. Nativos de Philadelphia e tendo nos irmãos Ben, Lauren e Robin Daniels as principais forças compositoras, o primeiro como grande mentor da sonoridade e dos arranjos de produção, as duas últimas como responsáveis pelas linhas e arranjos vocais à sua volta, Ashes Grammar, o seu segundo registo, marca a passagem dos A Sunny Day In Glasgow do estatuto normal de banda como é regularmente apreendido na música pop, para algo que se possa designar como colectivo, à semelhança dos Circulatory System. A banda reconheceu a integração e a maior importância de outros membros fora do círculo fraternal dos Daniels. Não só pela primeira vez os trabalhos vocais passam a estar a cargo não apenas das irmãs Daniels, mas também da multi-instrumentista Annie Fredrickson, como a secção de rítmica de Josh Meakim na bateria e Brice Hickey no baixo tem um papel mais central em Ashes Grammar. Ainda assim, não se pode dizer que Ashes Grammar não seja o corolário decorrente de Scribble Mural Comic Journal. A sua estrutura é muito semelhante àquilo que apelidaríamos de mixtape, um conjunto de ideias que se vão sucedendo, sempre com um motivo de fundo e uma estética à qual obedecem e vão acrescentando, e a sua sonoridade representa a continuação e o desenvolvimento de uma forma particular de abordagem ao shoegaze e ao dream pop que a banda já tinha começado no disco de estreia.
Ashes Grammar é mais ambicioso, quer em conteúdo quer em forma, mais acessível, mais melódico e mais confiante que Scribble Mural Comic Journal. Com a adição de novos membros e a natural progressão sónica do conjunto, não é de surpreender que desta feita o resultado seja mais orgânico e natural e mais o produto de uma banda na verdadeira acepção da palavra. Com Scribble Mural Comic Journal, os A Sunny Day In Glasgow tinham apostado em algo que se podia definir literalmente como bedroom pop. Todas as batidas são de drum machines e o disco está povoado de samples e trechos de programação digital. Ainda assim, um registo assim tão forte como de facto acaba por ser Ashes Grammar não teria sido possível sem um decisivo passo em frente a respeito de composição, e isso é notório desde o ínicio, mesmo em faixas diminutas que servem o propósito de emprestar continuidade ao processo de audição. Não só a nível instrumental, mas também a nível de linhas vocais, mesmo dentro dos cânones de vocalizações distantes e desligadas próprias do shoegaze moderno. De facto, há todo um estado de espírito que se atinge com audições repetidas de Ashes Grammar que se presume ser a real intenção do conjunto de Philadelphia. Apesar disso a identidade shoegaze não é algo que faça ensombrar a banda, como fez questão de sublinhar Ben Daniels numa entrevista recente: “I do like that a lot, My Bloody Valentine stuff… but, I feel like a lot of the bands that are usually “shoegaze” or “dream pop” are just very, probably a criticism people we’ll give us, but, very derivative… and not very interesting”. Algo que a banda pretende construir passa mais pelo sentimento de desassociação e de transcendência que é normalmente atribuído ao shoegaze e não tanto pela nomenclatura em si, tanto banalizada que está.
Alguns dirão que aqui está um disco que tanto podia ter sido transformado num conjunto de ideias numa faixa só, como podia ter sido emagrecido para uns convenientes dez longos e elaborados temas, mas isso seria não perceber a sua essência. Ashes Grammar pega onde Scribble Mural Comic Journal tinha deixado as coisas, entrelaçando samples com arranjos delicados e maioritariamente virados para a definição de atmosfera. A primeira realização de conjunto dá-se com a eferverscente Failure, uma amálgama de percussão quase tribal ligada por uma discreta e eficiente guitarra acústica e um refrão onde ouvimos as irmãs Daniels repetir “Fall forward / Feel failure”. Close Chorus oferece uma componente dançável pouco comum no estilo, apesar dos seus seis minutos e quase outros tantos interlúdios e bridges que fluem sem que ninguém repare por isso, enquanto que Shy dá imediato seguimento às tendências mais melódicas e imediatas com sublime efeito, evocando ainda imagens dos Caribou por altura do fantástico Up In Flames. A diversidade de Ashes Grammar dá para passar do imediatismo de possíveis singles para temas de cariz mais atmosférico e tenso. Nitetime Rainbows é um perfeito exemplo disso, com as suas guitarras rústicas e as suas transições acompanhadas de vozes sussurantes e palmas. No verdadeiro sentido da noção de mixtape com que comecei este texto, este é um álbum verdadeiramente intemporal pelo simples volume e diversidade de ideias ebulientes que aqui aparecem, um absolutamente definitivo must have não só do ano, mas para todos os amantes do novo, moderno e inventivo shoegaze.
No seguimento do advento do pós-punk em finais da década de 70 e princípios da década de 80, a fase de mudança que agora entrava na cena punk obrigou a que muitas das bandas que tinham construído carreira à volta de filosofias de combate, fundidas com a tradicional explosividade melódica de um ou dois minutos por música, repensassem a sua abordagem à sonoridade punk. Uma dessas bandas foram os norte-americanos Wipers, de Portland. Liderados pelo carismático Greg Sage, que mais tarde viria a ser aclamado por Kurt Cobain como um dos seus heróis pessoais e uma das suas maiores influências, a banda enfrentava desde logo uma dificuldade geográfica. Sendo que a maioria da explosão punk nos Estados Unidos se tinha centrado à volta de outros núcleos bem mais afastados de Portland, os Wipers viram-se desde logo conferidos a um certo estatuto de outsiders. Mas o que é facto é que nem por isso o seu compromisso com a filosofia ‘do it yourself’ do punk era menor. Na verdade, a banda acabou por ser formada com a premissa de renegar o conceito de espectáculo ao vivo, aliás a visão inicial é mesmo a de apostar tudo no lançamento de quinze discos de estúdio em dez anos de actividade, e na completa e pura ausência de concertos, um plano que hoje em dia provavelmente esbarraria com contingências financeiras. Assim, os Wipers sempre conseguiram levar a cabo uma atitude inerentemente anti-comercial que levava um passo à frente a atitude anti-sistema com que o punk apareceu inicialmente.
Assim sendo, depois da estreia eminentemente e classicamente punk da banda com o viciante Is This Real?, que viu Sage apostar em métodos profissionais de gravação junto de um estúdio efectivamente profissional, Youth Of America, o segundo registo dos Wipers, editado em 1981, é uma proposta inteiramente diferente. Desta feita gravado em estilo de combate em casa pelo próprio Sage, Youth Of America é um autêntico vendaval musical, sustentado por faixas mais compridas e estruturadas. Aquilo que acabou por surgir desta nova encarnação da banda não foi propriamente o que se possa apelidar de pós-punk, antes uma visão épica e ambiciosa do que devia ser o punk dos primórdios da década de 80, mas que por alguma razão em particular poucas ou mesmo nenhuma banda se tinha aventurado a abraçar. O sentimento geral de Youth Of America também muda drasticamente do que seria convenção de um disco punk da era, optando marcadamente por ambientes mais claustrofóbicos e psicóticos que evocavam uma espécie de psicadelismo punk que pedia emprestada a face sombria dos Joy Division com barragens sonoras de guitarras. E o efeito final redundou num dos trabalhos mais venerados do movimento punk hoje em dia, seja por críticos, seja pelo seguimento que foi dado por outros músicos e bandas, e aqui poderíamos falar desde os Dinosaur Jr. até aos Jesus And Mary Chain, seja até pela nova legião de fãs que conseguiu atrair à conta de simples passa-a-palavra. Reconhecimento esse que, aliás, a banda nunca conseguiu granjear pela altura do lançamento de Youth Of America, e o seu distanciamento daquilo que era entendido como a explosão punk assim o obrigou.
Talvez mais memoravelmente, a faixa que definiu o legado dos Wipers de Sage em Youth Of America foi a épica e colossal faixa homónima. Com para cima de dez minutos, Youth Of America foi uma pedrada no charco naquilo que se esperaria de uma banda punk. Arranhando uma identidade sónica virada para o psicadelismo, a faixa acaba por ser uma ode ao desespero e à desilusão com o conformismo da juventude americana. Um sentimento marcadamente punk espelhado por letras como “Youth of America/It’s living in the jungle/Fightin’ for survival, but there’s no place to go”, ligado ao que menos se esperaria ouvir uma banda punk a reproduzir: um verdadeiro assalto auditivo, marcado por vários interlúdios ora assustadores ora simplesmente violentos, chegando ao ponto do próprio Sage admitir a presença de “umas 50 guitarras em simultâneo a certa altura”. Ainda assim, o tema título não é a única incursão pelo inconvencional aqui. Também na densa When It’s Over, com mais de seis minutos, a banda opta por algo menos hipnótico, mas mais propulsivo e enérgico, servindo-se da sua magnífica secção rítmica para gerar uma faixa poderosíssima, ainda que essencialmente instrumental. Ouvindo Taking Too Long agora, é impossível minimizar o volume de bandas que isto conseguiu influenciar, enquanto que No Fair é mais uma vez a antítese do que seria considerado punk por esta altura, fosse pela sua performance vocal característica, fosse mesmo pela sua bridge cortante.
Reeditado e remasterizado em 2001 sob a forma de um box set, Youth Of America é um disco indispensável para quem goste de rock sem pedir licença nem desculpa. E apesar de mesmo hoje em dia não poder reclamar o crédito que merece, ouvimos os Wipers e o espírito inovador e desafiante de Greg Sage em muito do que se faz no punk e até no pós-punk actualmente.
Tudo, ou quase tudo, acerca desta banda consegue ser incrivelmente infantil. Desde o seu artwork, que retrata fantasmas desenhados por criançada, até à sua sonoridade estilo síndrome de défice de atenção que não fica muito tempo no mesmo sítio, passando até pelos títulos das suas músicas, não me consigo lembrar de alguma outra banda com um espírito tão infantil em relação à forma como aborda a música e os seus fãs como os ingleses Johnny Foreigner. O seu primeiro disco não se pode dizer que tenha tido grande impacto, e a indiferença com que foi recebido não deve contrastar muito com a forma como o seu segundo trabalho deverá ser. Waited Up ‘Til It Was Light foi um disco de intensidade insuperável, e aí recaía a sua maior virtude e a sua maior fraqueza. Onde o álbum florescia com riffs e estruturas pop viciantes, também conseguia exagerar na forma como preenchia sem descanso todos os espaços vazios e intervalos que a música pedia que aparecessem, mas que por esta ou aquela razão simplesmente não surgiam. Produzido por Machine, reconhecido pelo seu trabalho em bandas pop punk como os Gym Class Heroes ou os Fall Out Boy, em New Jersey, que depois viria a fazer um trabalho semelhante com a desapontante estreia dos escoceses Dananananaykroyd, Waited Up ‘Til It Was Light podia ter sido mais do que foi, um disco onde as sensibilidades melódicas apareciam, mas não foram tratadas como mereciam.
Talvez por isso, o segundo disco dos nativos de Birmingham, Grace And The Bigger Picture, parece mais um registo desesperado e, sobretudo, urgente. Assim, alistaram para trabalhos de produção Alex Newport, ligado ao hardcore e até ao metal, mas também já tendo trabalhado com propostas mais ligadas ao meio alternativo como os Death Cab For Cutie ou os Two Gallants. Não que a sonoridade que os Johnny Foreigner vincam em estúdio seja remotamente aproximada de alguma destas bandas, mas desta vez a abordagem é marcadamente diferente. Alexei Berrow, guitarrista e vocalista, e Kelly Southern, baixista e vocalista, constituem o grosso da dinâmica de cumplicidade que o conjunto mostra em gravações de estúdio, e aqui isso é transposto de uma forma mais variada e fluente, mas também com faixas mais curtas e directas, proporcionando outro tipo de meio de expressão às suas sempre irrequietas ideias. Não é, por isso, surpresa que ouvir este disco seja uma experiência menos abrasiva como tinha sido com o anterior registo. Mas nota-se também uma maior diversidade de composição, o que leva a que cada audição repetida se descubram pormenores que não descobrimos na anterior.
Em menos de dois minutos se faz a história da faixa de abertura, Choose Yr Side and Shut Up!, com o habitual título característico, as guitarras perfurantes, a sonoridade de ataque aos sentidos, casados com uma peculiar visão de pop alternativo e acabando num óptimo floreado da guitarra de Berrow. À primeira audição, há sons que se misturam com outros e que fazem com que o disco tenha um agradável sentimento de confusão ou até de mixtape, mas desta vez o melhor impacto não é necessariamente o primeiro. Criminals, o single de apresentação do disco acaba por ser perfeitamente representativo da identidade sónica da banda, mas ao mesmo tempo dos maiores temas do disco. Também bem vindos são alguns números mais contidos e minimalistas, como em illchoosemysideandshutup, alright, onde se forma uma coda final épica, ou na mais sentida Every Cloakroom Ever. Este é um disco de evolução, mas não de formação. Dificilmente mudará as opiniões de quem não goste da banda e lá terá as suas inconsistências, mas registe-se com agrado o passo à frente mais audaz e ambicioso até que muitos dos seus pares e semelhantes.
Nas primeiras décadas da música pop/rock, 50 e 60, a noção de valor artístico estava maioritariamente associada a sucesso comercial. Nos anos 60, os The Beatles eram melhores do que os The Searchers e o facto de que os fab four vendiam muito discos servia de prova disso. Contudo, esta maneira dos ouvintes abordarem a música começou a desaparecer com o surgir do punk em 1976/77 e terminou definitivamente com o pós-punk/new wave que lhe seguiu. Com o punk, criou-se pela primeira vez na música um sentimento de “anti-sistema” – que com o pós-punk/new wave conheceu (dependendo da banda), uma face mais politizada, mais filosófica, mais visual ou mais artisticamente desafiante. Em muitos aspectos criou-se a ideia de que romper com a tradição é louvável, mas que um bom músico deve ser sempre um estóico guerrilheiro a perseguir a sua visão musical. E como qualquer guerrilheiro, o bom músico tem inimigos poderosos: os fakes, os posers, os miúdos da cena, os que veêm a música como um veículo para fama, aceitação ou fortuna.
O sentimento que o punk gerou nos anos 70 teve um enorme efeito bola de neve. Se os anos 90 já foram fartos em perseguições McCarthyescas sobre autenticidade musical (quem não se lembra das grandes guerras entre Blur e Oasis, Nirvana e Pearl Jam), então os anos 00 foram o culminar da paranóia. Hoje em dia, uma banda de música alternativa pode perder 1/3 da sua base de fãs se assinar por uma editora grande, se lançar um álbum com uma produção mais cuidada, se um dos seus membros começar a namorar uma actriz famosa. Bono, um dos vocalistas mais diplomáticos, icónicos e filantropos em actividade, é quase unanimemente vexado e ridicularizado por bandas pequenas. Tudo isto porque é uma traição imperdoável o estóico guerrilheiro ser (ou no caso de Bono, transformar-se) num burguês conformado.
O altar da autenticidade musical é uma falácia. Instalou-se um clima de hostilidade e competitividade em que se uma banda, pelo seu valor, começar a vender muitos discos e obter merecida notoriedade, os fãs que a elevaram vão aliená-la por isso. Na realidade, os músicos são apenas peões na guerra pela autenticidade. Os verdadeiros combatentes são alguns dos ouvintes, que procuram sempre a banda mais subversiva, mais desconhecida ou mais paupérrima para se usarem dela – para fazerem a sua autenticidade da autenticidade dela. E depois a descartarem.
É quase escusado afirmar que a música seria hoje um lugar diferente se vivesse fora dos limites do culto da autenticidade que tem fomentado praticamente desde o aparecimento do conceito de música pop no século passado. Mas até que ponto podemos classificar música autêntica acima ou abaixo de algo mais abstracto ou inorgânico? Partimos do pressuposto que artistas com experiências de vida mais variadas partem em desvantagem em relação a artistas com vivências mais privilegiadas ou enfadonhas, simplesmente porque são presenteados com mais substância que poderão transmitir com autenticidade para a sua música. Não é uma noção recente, mas é uma preocupação crescente, não só de fãs de música, mas também, e talvez sobretudo, da indústria musical. Ela pode ser vista como uma consequência da rentabilização da música pop, onde cada vez mais os artistas mais populares são vistos com desconfiança, e até da necessidade de individualização e afirmação pessoal dos consumidores. Desde o aparecimento do real lucro na música que a autenticidade é cada vez mais prezada e glorificada. Mas a preocupação com o tema sempre pareceu encobrir a indústria discográfica como se de um fantasma se tratasse: fosse na promoção de artistas negros de proeminência country ou blues do virar do século XIX que apelavam a um público branco aristocrata pelos temas que abordavam na sua música, desde mulheres ao álcool, passando pela pobreza e até pelo racismo, fosse na exposição de fabricações artísticas em particular nos anos 90 com o único propósito de lucrar, há uma página que se vira no meio disto tudo.
Enquanto que a obsessão pelo autêntico parece ter deixado o pop algures no século XX, também passou a assumir um estigma significativo em comunidades musicais mais alternativas e impermeáveis. É impossível não associar esta mudança ao aparecimento dos downloads e do filesharing ao virar do século. A quebra de receitas de grandes conglomerados ligados à promoção da música obriga a maior critério daquilo que poderá ser considerado lucrativo do que tem acrescido potencial de risco, o que à partida invalida que mais barreiras sejam impostas a um meio que cada vez mais pede cada vez menos entraves. Por outro lado, é impossível não fugir ao sufocante clima de competitividade pela autenticidade que se vive nos meios mais alternativos. Um dos exemplos mais interessantes deste estigma talvez recaia no aparecimento dos nova-iorquinos Vampire Weekend, primeiro nos círculos alternativos, depois na sua mainstreamização e a acabar na sua reavaliação de méritos de novo como banda alternativa. Aparecendo na cena musical nova-iorquina constituídos por ex-membros dos mais respeitados Dirty Projectors e gabando-se das suas influências africanas, a banda tem a peculiaridade de contar com um passado privilegiado que opta por transpor em letras críticas de comportamentos elitistas e aristocráticos. Com a sua crescente popularidade, este passou a ser um sério problema para a banda nos círculos alternativos, críticas estas que continua a refutar. Mas mais do que pretendem transmitir nas suas letras, a sua imagem consegue mais impacto junto dos críticos, e fomentando essa imagem, a banda transparece incongruência, artificialidade e aproveitamento mediático.
Não é, portanto, de estranhar que o conceito de ’sell out’ se tenha banalizado no discurso dos fãs de música. A primeira vez que ouvi estas palavras de alguém dentro do meio musical foi pela boca de Kurt Cobain, referindo-se aos seus conterrâneos Pearl Jam que acusava de tentarem capitalizar na histeria colectiva pelo grunge ao optarem por uma versão suave, mainstreamizada e assim inautêntica do estilo, e na altura foi suficientemente polémico para forçar pessoas a decidirem com quem estavam de acordo. Desde então, o termo tem sido utilizado com crescente liberalismo: seja por uma banda de créditos reconhecidos no meio alternativo assinar um contrato com uma etiqueta de grande dimensão, seja por optar por sonoridades mais imediatamente reconhecíveis como música popular, seja por colaborar com artistas mainstream ou até por disponibilizar temas para efeitos publicitários. A autenticidade deixou de ser o assunto tabu que era em boa parte do século passado, onde na realidade se uma banda ou um artista vendia, a leitura óbvia era a de que o público, generalizado ou não, lhe reconhecia mérito, e daí o assunto não passava, para passar a ser tema de bandeira de nichos da comunidade musical ou de invocação corriqueira, quer para fãs quer para publicações. Seja porque Justin Vernon, Bon Iver, compôs um disco belíssimo numa cabana no Wisconsin sobre uma antiga relação, seja porque artistas ou bandas como Liz Phair ou Kings Of Leon lançam discos de apelo mainstream renegando aquilo que lhes notabilizou nos círculos arternativos, a noção de autenticidade aparece cada vez mais com uma dupla conotação: ora a de instrumentalização responsabilizadora, acusatória e elitista, ora a de advertência para a despersonalização da música e a santificação da composição de letras.
A consequência primária é o assumir de um papel avaliador e avalizador de intenções, carácter e motivos da parte dos artistas, pela crítica musical. Deixando de se resumir à análise do conteúdo musical, a crítica chama para si, mais do que nunca, a responsabilidade de garantir que a música com que lida não se cinja a um conjunto de sons, mas antes a um conjunto de sons reproduzidos por determinados músicos com intenções específicas, carácter específico e vivências muito particulares. O que só por si não será um resultado inesperado de uma sociedade observadora como a nossa, mas que na verdade até conduz a uma aproximação crescente e constante dos artistas que descobrimos e ouvimos na rádio ou na internet. E aqui reside o aspecto ainda mais pessoal do conceito de autenticidade. Quando a noção de estrela de rock caiu por terra algures nos últimos 20 ou 30 anos e passou a ser apenas conferida a algumas figuras acima de qualquer discussão, passou a recair o ónus no músico para ser autêntico e genuíno também ao nível do cada vez mais frequente contacto com a sua fanbase. No meio disto tudo, esta é mais uma área em que a indústria discográfica acaba por fazer o papel de intermediário e até de empecilho.
Ano de introdução: década de 60
Ano de introdução: 1978
Ano de introdução: 1982
Ano de introdução: 1982
Ano de introdução: 1983
Ano de introdução: 1997
