Gira-Discos: The Millennium – Begin

O que não faltam por aí são teorias sobre as razões que levaram Brian Wilson a perder a cabeça na recta final dos anos 60. O espírito sempre competitivo de Wilson acentuou-se no seguimento do processo de composição do clássico Pet Sounds dos seus Beach Boys, e ainda mais com a edição de Sgt. Pepper dos Beatles. Mas reza a lenda que a gota de água que fez transbordar o copo terá caído num dia de gravações no seu estúdio, quando ouviu por puro acaso a sessão de um jovem e pouco conhecido músico a dar os seus primeiros passos no meio. O músico em questão tratava-se de Curt Boettcher e tinha apenas 21 anos na altura. Cedo Boettcher se interessou e conseguiu alguma notoriedade no estilo de música solarenga e festivaleira que Wilson e os Beach Boys tanto amavam, destacando-se sobretudo como produtor dos The Association. Ainda assim, e tal como os Beach Boys, o final da década de 60 acabou por não ser tão propício a este estilo musical quanto foi ao rock clássico com laivos de psicadelismo dos Beatles ou dos Rolling Stones ou à espectacularidade pesada dos Led Zeppelin. Todos os lançamentos do talentoso Boettcher caíram no esquecimento do falhanço comercial da altura, mas o seu legado permaneceu e sobrevive ainda hoje. Esse legado tem o seu corolário no colectivo de luxo que Boettcher juntou em parceria com o seu companheiro Joey Stec em 1968: os The Millennium.

O génio tem destas coisas, e se Brian Wilson prosseguiu a sua carreira mesmo no seu período mais conturbado, o mesmo não se pode dizer de Boettcher. A herança dos The Millennium resume-se, assim, a apenas um álbum: Begin. Mas se há algo que artistas como Nick Drake, Curt Boettcher ou o recém-falecido Alex Chilton têm em comum é o seu seguimento de culto que mantiveram até aos dias de hoje. E isso manifesta-se não só em novos fãs, mas acima de tudo em influência junto de novos músicos. Nesse sentido, Begin é um disco absolutamente essencial. Não só no domínio do pop veraneante com traços leves de psicadelismo, mas também como uma verdadeira lição em como produzir um álbum. E aí toma especial relevo não só Boettcher, mas também Gary Usher, produtor dos Beach Boys que ajuda à formação da banda a partir do conjunto psicadélico defunto Sagittarius. Em retrospectiva, terá sido precisamente essa ligação psicadélica que esteve na origem dos The Millennium que acabou por ditar o fraco poder comercial de Begin. Numa era em que muito do interesse geral recaía num rock psicadélico profundo e muitas vezes caprichoso, Begin acabou por ser um típico caso de ‘nem tanto ao mar nem tanto à terra’, no sentido em que o estilo característico das composições de Boettcher e de Stec nunca conseguiu especial atenção quer dos amantes de pop puro, quer dos de psicadelismo denso.

Prelude dá início às coisas com um cravo peculiar que é abruptamente interrompido por uma bateria que se sobrepõe a tudo o resto e que introduz a entrada instrumental de To Claudia On Thursday, um dos singles retirados do disco e que se destaca pela sua linha de baixo e pelas harmonias vocais ascendentes. Begin pisa continuamente a linha entre o pop melódico e alegre dos Beach Boys e o psicadelismo que está na raiz do próprio grupo e que representava muito do contexto musical da altura. Mas tal como em Pet Sounds, Begin privilegia músicas curtas e directas e sempre melódicas. Como é o caso de 5 AM, aparentemente um hit de sucesso apenas nas Filipinas, uma espécie de irmão espiritual de That’s Not Me de Pet Sounds. Importante também de notar a forma como a banda consegue incorporar alguns elementos tropicais e exóticos na sua música para estabelecer uma ligação ainda maior com as temáticas e os motivos do verão e do sol, e fá-lo quase sem darmos por isso. Talvez por isso, não há nenhum número aqui que não seja instantaneamente memorável, uma verdadeira banda sonora do verão perfeito. Músicas como It’s You, Some Sunny Day ou I Just Want To Be Your Friend entranham-se com uma facilidade impressionante e como poucas outras conseguirão. Begin é uma verdadeira obra de arte, já não digo para quem seja fã de discos impecavelmente produzidos, de instrumentalizações inteligentes e harmonias vocais, mas para qualquer amante de melodias e música pop.

Tracklist:

1. Prelude
2. To Claudia On Thursday
3. I Just Want To Be Your Friend
4. 5 AM
5. I’m With You
6. The Island
7. Sing To Me
8. It’s You
9. Some Sunny Day
10. It Won’t Always Be The Same
11. The Know It All
12. Karmic Dream Sequence, Nº 1
13. There Is Nothing More To Say
14. Anthem (Begin)
15. Just About The Same
16. Blight

Harvest Breed.

Gira-Discos: Sly And The Family Stone – There’s A Riot Goin’ On

Sly Stone, o paizinho da Family Stone, era uma personagem um tanto insana, mas não se deixem deter em pormenores: liderou e foi o cérebro de um dos maiores conjuntos de soul e funk na história da música. Para isso, usou algum do génio mais inconvencional e excêntrico que a música alguma vez já viu, mesmo para os padrões da altura. Não se tivesse Sly celebrizado, na gravação dos seus discos mais emblemáticos, por trazer recém-conhecidas ao seu estúdio na promessa de entrar nos álbuns com participações vocais em troca de favores sexuais, para depois apagar as suas gravações. Sly apareceu em cena com o movimento funk de São Francisco por volta de meados dos anos 60, onde muitas vezes desenvolveu trabalho de DJ, fosse em clubes da moda na Bay Area fosse em estações de rádio como a californiana KSOL, na qual atraiu atenções com as suas escolhas ambiciosas de playlists e com a sua visão para uma nova vertente soul dentro da estação. Daí foi um pequeno passo até começar trabalhos de produção de bandas e artistas que cada vez mais o procuravam, e daí foi mais outro pequeno passo até Sly formar a sua própria banda, em 1966, à qual apelidou de The Stoners e que cedo se transformou em Sly And The Family Stone. O conceito deste novo conjunto era bastante abrangente, Sly reuniu alguns músicos e baptizou-os de família. Uma família multiracial, com membros de ambos os sexos, alguns dos quais até se envolveram com Sly posteriormente, que procurava recriar algum do som urbano e hippie com trejeitos de soul e funk que a cultura de São Francisco tão representava.

Com a sua nova ‘família’, cedo Sly conseguiu atenção mediática com alguns singles de tracção pop que regularmente atingiam o top 10, tendo conseguido fazer dois dos discos mais marcantes do estilo com Life, o terceiro registo da banda, e Stand!, o quarto. Mais atenção conseguiu ainda com uma lendária performance no festival de Woodstock, apenas mais um numa reputação de espectáculos ao vivo de antologia. Mas isto tudo serviu apenas de antecâmara para o impacto que seria o quinto álbum de Sly And The Family Stone: There’s A Riot Goin’ On. Agora, é a partir sensivelmente desta altura que Sly entra naquilo a que alguns apelidariam de estado de insanidade causado pelo consumo de quantidades industriais de droga. A droga de eleição sendo, claro, a cocaína. Estávamos a entrar em 1971, a sua editora desesperava por um novo disco de estúdio da banda, Sly agora desaparecia regularmente para parte incerta, falhava concertos e fazia entradas em programas de televisão como esta. Apesar de (por causa de?) tudo isto, o resultado de There’s A Riot Goin’ On é assustador. É assustador pensar que uma pessoa neste estado possa ter feito música com esta qualidade ao mesmo tempo que a fazia soar tão natural e espontânea. Sly sempre teve um peculiar ouvido para hits pop, muito em virtude do seu trabalho como DJ, mas There’s A Riot Goin’ On soa a trabalho completo, a obra prima.

E talvez para isso contribua todo o conceito e imagem que o disco promove. Inicialmente concebido para ser intitulado Africa Talks To You, Sly optou por mudar para There’s A Riot Goin’ On em resposta ao What’s Goin’ On? que Marvin Gaye acabara de editar, e estampando em evidência a bandeira dos Estados Unidos na capa do disco, era claro a mensagem que quis fazer passar, na altura para dentro de uma sociedade tão racialmente dividida. Os singles retirados de There’s A Riot Goin’ On reflectiam essa imagem, em particular o hit Family Affair, uma faixa sombria e triste que ainda assim logrou uma chegada ao primeiro lugar do top de singles, o quarto e último de Sly na sua carreira. Africa Talks To You reaparece em duas músicas no álbum, duas peças quase conversacionais, num estilo que Sly tão apreciava e que fazia óptimo uso das harmonias e melodias vocais. There’s A Riot Goin’ On não é mais ou menos inovador que algum dos registos anteriores da banda, mas possui uma iconografia, uma imagem e um magnetismo que pouquíssimos outros discos, se é que algum, detêm. Sempre consistente e com uma sonoridade e um feel intemporal, este disco serve agora de estrela polar para qualquer outro do género, e esse é um testamento ao génio descontrolado de Sly em 71. Eventualmente, a cocaína deu cabo da carreira a Sly, a qualidade dos seus álbuns caiu a pique e Sly exilou-se em casa durante décadas onde, inclusivamente, lá continua. E é pena porque isso inevitavelmente lhe tirará muito do crédito que merecia por ter feito alguma da melhor música soul e funk alguma vez gravada.

Tracklist:

1. Luv n’ Haight
2. Just Like A Baby
3. Poet
4. Family Affair
5. Africa Talks To You ‘The Asphalt Jungle’
6. There’s A Riot Goin’ On
7. Brave & Strong
8. (You Caught Me) Smilin’
9. Time
10. Spaced Cowboy
11. Runnin’ Away
12. Thank You for Talkin’ to Me, Africa

Harvest Breed.

Gira-Discos: Felt – Forever Breathes The Lonely Word

Enquanto se foi tornando ideia popular que os The Smiths se apresentaram como porta-estandartes da música alternativa dos anos 80, com claras ligações ao pop, uma das primeiras bandas que hoje podemos responsabilizar pela criação da estética indie foram os ingleses Felt. Lançando dez discos em apenas nove anos entre 1981 e 1989, mostrando uma característica apetência para a produtividade quase industrial do estilo, todos editados em editoras independentes, primeiro na minúscula Cherry Red e depois na reputada Creation Records, os Felt cedo estabeleceram um espírito de ligação à estética que promoviam que se revelou muito ligado à autonomia e aos desejos e lutas de independência que eram frequentes no punk dos anos 70. Apesar disso, a música que produziram sempre esteve o mais afastado possível do que consideramos punk. Liderados pelo enigmático e carismático vocalista e compositor da maioria do seu material, Lawrence, que nunca quis ser reconhecido nem creditado pelo seu último nome, Hayward, os Felt praticaram numa primeira fase, com especial apetência e ligação com a música instrumental, uma sonoridade bastante virada para o gótico dos The Cure ou dos Joy Division nos seus momentos mais sombrios, que depois se veio a traduzir, quando a banda começou a incorporar em definitivo partes vocais na sua matriz, numa viragem para o pop de guitarra não distinto do conjunto de Morrissey e Marr.

E enquanto na primeira fase desta direcção musical, mais pesada e negra, a génese criativa dos Felt residia na dinâmica entre Lawrence e o seu parceiro de composição Maurice Deebank, guitarrista, as coisas não tardaram a mudar. Com a mudança de sonoridade, muda também a constituição da banda, e Deebank sai de cena em discordância da nova direcção criativa depois de sete anos nos Felt, e ao sexto disco, em 1986, Forever Breathes The Lonely Word, o conjunto de Birmingham dá o passo decisivo rumo ao pop que Lawrence sempre quis incorporar com maior proeminência na identidade sónica dos Felt. Deixando para trás o gótico, essencialmente dos seus primeiros dois discos, e as texturas pesadas e sombrias, Forever Breathes The Lonely Word é um exercício em pop de guitarras bem conseguido, com composição forte e consistente, e no global um dos discos mais importantes da música alternativa pop dos anos 80. Já na Creation, este seria o segundo álbum do grupo na nova editora, o segundo a contar com uma nova constituição onde Lawrence assumia ainda mais relevância e o primeiro da história da banda sem qualquer faixa instrumental. Nesta nova composição ainda assumiria maior protagonismo a adição de Martin Duffy como novo teclista, ele próprio que viria a fazer parte de futuras composições dos Primal Scream e dos Charlatans, protagonismo esse que até se reflectiu no seu aparecimento em grande plano na capa de Forever Breathes The Lonely Word. Esta viria a ser uma decisão que teria de facto grande impacto na sonoridade do disco: o trabalho de teclado de Duffy está presente em praticamente todas as faixas, sempre demonstrando uma impressionante elasticidade e destreza para se adaptar à composição de Lawrence, ele sim, creditado como único compositor do registo.

Convém não esquecer também mais duas razões que fazem de Forever Breathes The Lonely Word o trabalho mais acessível e pop, mas também mais competente e consistente dos Felt: a contribuição do baixo vibrante de Marco Thomas, e as melodias e floreados da guitarra do próprio Lawrence. Essas são duas vertentes que saltam logo à vista na faixa de abertura, Rain Of Crystal Spires, plena já do estilo de teclado que Duffy deixa um pouco por todo o lado neste álbum e uma introdução à altura do impacto que este disco veio a ter subsequentemente. Contudo, torna-se fácil concluir que este é um álbum de vários pontos altos, muitos recaíndo bastante na melancolia das letras de Lawrence que casava com um estilo de instrumentalização muito dado ao delicado tom da sua guitarra, uma matriz que muitas bandas desde os Belle & Sebastian, Stuart Murdoch cita mesmo os Felt como a principal influência na música do seu conjunto e Lawrence como o melhor letrista de sempre, até aos The Clientele adoptaram. Muitas destas faixas são tão vitoriosas mesmo em virtude da sua simplicidade, da forma como a voz dolorosa e distante de Lawrence se enquadra na fragilidade da sua guitarra e na diversidade dos teclados de Duffy. Veja-se só a forma como a balada de saudosismo September Lady faz conjugar todos estes elementos numa tempestade perfeita, ou como a mais ambiciosa All the People I Like Are Those That Are Dead assume o papel de peça central do disco no meio de uma realização de fé com um subtil e inteligente trabalho de letras, “I’ve been a two-time tearaway and God has told me so / but I don’t believe in him, you know”. Forever Breathes The Lonely Word tem a bagagem completa de um fenomenal disco pop de guitarra: uma secção rítmica bem coordenada, composição no auge da carreira de Lawrence, guitarras delicadas e precisas, arranjos certos nos momentos certos e letras que fazem cintilar todo o talento por trás disto tudo. Simplesmente demasiado bom para permanecer na falta de reconhecimento que tem.

Tracklist:

1. Rain Of Crystal Spires
2. Down But Not Yet Out
3. September Lady
4. Grey Streets
5. All The People I Like Are Those That Are Dead
6. Gather Up Your Wings And Fly
7. A Wave Crashed On The Rocks
8. Hours Of Darkness Have Changed My Mind

Harvest Breed.

Gira-Discos: Lovesliescrushing – Xuvetyn

Com o inevitável desaparecimento em estúdio dos My Bloody Valentine, o shoegaze cedeu as luzes da ribalta ao britpop na Grã-Bretanha, onde tem a sua génese grande parte da sua identidade sónica, e deixou para trás incontáveis pérolas por descobrir para lá dos que conseguiram granjear algum tipo de reconhecimento público ou crítico. E agora que, com o surgimento e popularidade de bandas como os Deerhunter, os A Sunny Day In Glasgow ou os mais convencionalmente pop The Pains Of Being Pure At Heart, o shoegaze aparenta ter regressado a uma segunda era dourada, importa constatar o aconteceu no interregno. Bandas como os My Bloody Valentine, os Slowdive ou os Ride que assumiram papéis de destaque na cena britânica do início da década de 90 ou simplesmente desapareceram por completo ou agora limitam-se a tocar os clássicos em digressões de reunião, mas foi precisamente no quase anonimato que o shoegaze conseguiu ter seguimento quer no final da década de 90 quer ao virar do século até à sua nova era. E foi nesse anonimato que germinaram bandas como o duo de East Lansing no Michigan, Lovesliescrushing, já de si um local de pouca ou nenhuma tradição no estilo ou em qualquer dos seus semelhantes. Mas tal como os My Bloody Valentine o tinham sido no passado, os Lovesliescrushing acabam por ser mais o projecto pessoal de um génio metódico e concentrado do que de um conjunto em estúdio que junta as suas partes a um todo. No caso falamos de Scott Cortez, o mentor dos Lovesliescrushing, que procurou sempre obedecer a uma estética sónica por si definida que incluía a utilização extensiva da guitarra, de efeitos que se podiam associar a ela e dos tratamentos de estúdio de que poderia ser alvo.

Assim, Cortez desenvolveu a noção de que a música da banda seria despida de qualquer tipo de percussão, incluindo bateria, e que consistiria apenas do seu trabalho detalhado e ambicioso de guitarra e de uma voz feminina etérea e cristalina que pudesse ser adicionada com sucesso a esta fórmula, voz essa que encontrou forma nas cordas vocais de Melissa Arpin. Por fim, que toda a composição fosse feita num gravador de quatro pistas. Mas nem sempre foi essa a ideia. Imediatamente no seguimento da constituição dos Lovesliescrushing, a sua declaração de intenções passava pela formação de um conjunto de dream pop na linha da dinâmica de Tim Gane e Laetitia Sadier nos Stereolab. Felizmente, cedo Cortez e Arpin perceberam que as suas ambições superavam os seus constrangimentos estilísticos, e cedo os Lovesliescrushing pautaram a sua acção em estúdio pela grandeza das suas ideias e pela produtividade com que conseguiam executá-las. Depois do lançamento do seu disco de estreia, Bloweyelashwish em 1995, essa é uma ideia que fica ainda mais na retina, com as suas vinte faixas e quase uma hora de instrumentalização transcendente e penetrante, mas seria uma certeza que sairia ainda mais reforçada, com impacto bem mais intenso no seu segundo registo efectivo em 1996, Xuvetyn. Cortante e vibrante, Xuvetyn é o resultado do processo criativo de Scott Cortez a atingir o seu pico. Ainda mais longo e ambicioso que Bloweyelashwish, mais maduro e completo, efectivamente potenciando ao máximo as ideias do seu disco de estreia. E de novo, porque acaba por ser esquecido hoje em dia, é impossível não ver já no trabalho de Arpin e Cortez a brutalidade da essência dos Deerhunter, ou a dinâmica da relação entre instrumentalização e vozes sonhadoras que é a base dos A Sunny Day In Glasgow. É impossível não ver o duo de Michigan como peça essencial do puzzle do shoegaze moderno.

E para isso, o papel de Xuvetyn é vital. Um disco que passa para lá da hora e um quarto, que deve ser entendido como um todo e ouvido como uma única experiência musical. Algo, inclusivamente, que passa por fazer parte de uma nova matriz do shoegaze dos Lovesliescrushing, menos virado para as estruturas pop convencionais dos Ride ou dos My Bloody Valentine, e mais direccionado para incursões instrumentais hipnóticas e titubeantes. O que, se olharmos a muito do estilo de shoegaze que se faz hoje em dia, acaba por patentear a banda como uma das pioneiras de uma nova forma de fazer shoegaze bem à frente do seu tempo. Uma ideia que acaba por se juntar às técnicas pouco convencionais de reproduzir ruído em estúdio por parte de Cortez, servindo-se de tudo desde réguas de metal até pregos, passando por garfos e chaves de fendas para criar novos tons de guitarra, nunca recorrendo a teclados para o fazer, algo que, ouvindo Xuvetyn, parece praticamente impossível de acreditar. Convém também não menosprezar o papel da voz divinal de Melissa Arpin no meio disto tudo. Por entre a brutalidade dos sons gigantescos que se podem ouvir em Xuvetyn, é pela sua voz que estes temas são transportados para outra dimensão. Algo que é facilmente constatado na majestosa faixa de abertura Valerian (Her Voice Honeyed), logo seguido, tal como é o caso com a maioria das faixas extensas em Xuvetyn, de um interlúdio, no caso a pulsante e poderosa Aquan 1, não menos essencial, de seguimento para a faixa seguinte. Contudo, é nos números mais complexos que conseguimos vislumbrar toda a ambição e capacidade de execução de Cortez e Arpin. Números como a imensa Xarella Almandyne, a etérea Blooded And Blossom-Blown ou as compenetrantes Silver (Fairy Threaded) ou Ghosts That Swirl. Xuvetyn tem ambição e coragem artística para dar e vender, mesmo num gravador de quatro pistas. Redefinindo aquilo que hoje consideramos como lo-fi, para além da sua ambiciosa imensidão, este foi um dos discos mais silenciosamente importantes dos últimos quinze anos.

Tracklist:

1. Valerian (Her Voice Honeyed)
2. Aquan 1
3. Mandragora Louvareen
4. Staticburst
5. Xarella Almandyne
6. Milkysoft
7. Blooded And Blossom-Blown
8. Hum Vibralux
9. Virgin Blue-Eyed
10. See Saw
11. Flowered Smother
12. Monar
13. Silver (Fairy Threaded)
14. Luma (Web-Like And Crescent)
15. Golden-Handed
16. Bones Of Angels: Bronze Lit Feathers/Her Tongue Pulled Out
17. Ghosts That Swirl
18. Mother Of Pearl

Harvest Breed.

Gira-Discos: The Auteurs – After Murder Park

Na segunda metade dos anos 90, nem tudo o que foi feito em Inglaterra foi feito sob a égide da abordagem Britpop. Já mencionámos Dog Man Star como um álbum de referência da altura e futuramente abordaremos certamente outros que também foram sonegados pela Britpop, mas era impossível não falar de After Murder Park, de The Auteurs. Sendo que em Janeiro deste ano o compositor e frontman Luke Haines lançou Bad Vibes (uma autobiografia sobre os The Auteurs), é uma boa altura para revisitar After Murder Park, obra seminal da banda e considerada pela revista Mojo como “melhor disco rock Britânico da década”.

Datado de 1996, After Murder Park é o 3º disco da banda. Na altura, o vocalista e songwriter Luke Haines manifestou-se veementemente contra o movimento Britpop, inclusivamente afirmando que se interessava muito mais pelo movimento techno e dance britânico da altura do que a Britpop. Na realidade, Haines era o típico autor anti-pop: cansou-se depressa de andar em digressão e temas como política, morte, fobias pessoais e casamentos falhados eram assuntos recorrentes nos versos de The Auteurs. After Murder Park foi gravado nos míticos estúdios Abbey Road e produzido por Steve Albini, e é notória a mão de Albini no produto final: com muito som de ambiente, execuções emotivas muito espontâneas e um som muito transparente e pouco produzido, Albini é o homem certo para acentuar a carga emocional e no-nonsense de uma banda.

Luke Haines compôs uma grande parte do disco de cadeira de rodas, tendo sofrido um acidente em digressão, e a sua tonalidade reflectia um aperfeiçoamento de métodos bem como tensões crescentes dentro da banda: a sua relação amorosa com a baixista Alice Readman estava a deteriorar-se, bem como o seu relacionamento pessoal com o violoncelista/teclista James Banbury. Canções como Tombstone reflectem uma consciencialização mais política (em particular a obsessão de Haines com o grupo terrorista alemão Baader-Meinhof), ao passo que Child Brides, Land Lovers e Dead Sea Navigators evocam imagética de uma história distante que ecoa com tradição e sentido de dever. A canção Unsolved Child Murder é inspirada por um assassinato de uma criança durante a infância de Haines, e apenas o single Light Aircraft On Fire desilude um bocado face ao resto do álbum. As letras de Haines neste disco são de uma beleza sincera e rara no pop britânico da altura. A versatilidade de Banbury alternando o papel de violoncelista com teclista, e de Haines entre a guitarra e piano, oferecem à banda uma alternância fácil entre o rock convencional e arranjos elegantes com secções de cordas ou sopro.

Cheio de música apaixonada e sofisticada, ora delicada ora mais brutal, After Murder Park não teve o sucesso comercial que merecia (alcançou o 53º lugar nos tops) mesmo apesar do apoio insistente de Jools Holland e grande parte da crítica. A banda não resistiu e acabou pouco tempo depois, sendo que Luke Haines ainda permanece em actividade como artista a solo. Hoje em dia, é de notar que o trabalho de The Auteurs desbravou muito terreno para bandas como British Sea Power, e tratou de esculpir para si e as suas músicas um forte sentido de cult status. The Auteurs foram a melhor banda que os ingleses não ouviram durante os anos 90, e After Murder Park foi a sua obra-prima.

Tracklist:

1. Light Aircraft On Fire
2. Child Brides
3. Land Lovers
4. New Brat In Town
5. Everything You Say Will Destroy You
6. Unsolved Child Murder
7. Married To A Lazy Lover
8. Buddha
9. Tombstone
10. Fear Of Flying
11. Dead Sea Navigators
12. After Murder Park

Which Will.

Gira-Discos: Life Without Buildings – Any Other City

Pesquise-se pelo termo “cult status” no google e temos mais de 21 milhões de resultados. A definição que o dicionário dá para o termo é “a popular person or thing having strong enduring appeal and elevated to worship by some”, leia-se, uma uma pessoa ou coisa popular, com apelo forte e duradouro, e elevada ao estatuto de objecto de culto por alguns. No caso da banda escocesa de Glasgow Life Without Buildings o termo a sublinhar é mesmo o ‘alguns’. Os poucos que são, são-o certamente ruidosos, mas não deixam de ser poucos. Com um background elitista e artístico que se calhar hoje, quase dez anos depois do seu disco de estreia, provocaria alguns olhares de soslaio, os Life Without Buildings fazem lembrar um qualquer tesourinho que descobriríamos à procura de bandas semi-desconhecidas da explosão do pós-punk em Manchester. Com uma estética declaradamente própria do estilo, a construção de ritmos tensos, a focalização numa secção rítmica proeminente, a banda cedo se notabilizou por duas coisas: os seus espectáculos ao vivo e a sua vocalista. Na realidade, os dois não podiam estar mais ligados. Sue Tompkins hoje trabalha numa galeria de arte, muitas vezes coordenando ainda projectos de impacto musical no mundo artístico, mas deixou para trás a sua encarnação passada como frontwoman dos Life Without Buildings. O que é facto é que grande parte do magnetismo que atraía as pessoas à banda se devia ao carisma, personalidade e peculiaridade de Tompkins. E não creio estar a ser presunçoso quando digo que ouvindo o seu repertório, que neste caso infelizmente se resume apenas a um disco, facilmente conseguimos imaginar porque é que os concertos dos Life Without Buildings se tornaram coisa de mito.

Ainda recentemente a sua etiqueta, presumivelmente numa tentativa de manter viva a fama dos concertos da banda, lançou um disco gravado ao vivo no hotel Annandale em Sydney na Austrália, que apesar de já numa era de downloads mais favorável à notoriedade de bandas como os Life Without Buildings foi recebido ainda com indiferença. Seja como for, e afastada que está definitivamente a hipótese de os ver ao vivo, celebrar o seu primeiro e único disco Any Other City, datado de 2001, impõe-se. Para um conjunto que vai buscar o nome a um lado-b de Japan, a sua sonoridade é impressionantemente fiel de uma estética de música alternativa americana do princípio da década de 90. Uma em que as guitarras desprovidas de qualquer efeito ou tratamento especial de estúdio se encontram no centro da música que ainda assim retêm todos os tratos do revivalismo pós-punk que conseguiu protagonismo ao virar do século. Nela, Sue Tompkins tem o pano de fundo perfeito para fazer o que sabe fazer melhor. Na verdade, é complicado de dizer ao certo, e por palavras coerentes e inteligíveis, aquilo que ela faz em concreto, mas o que é facto é que, e para usar uma expressão comum no futebol, acontece. Frequentemente adoptando uma espécie de discurso em que sai cá para fora tudo o que vem à cabeça, Tompkins parece ter mais para dizer do que o que a duração de cada faixa permite. Cada uma com a sua história particular, cada uma com o seu dilema críptico para decifrar.

O primeiro dá-se logo com a primeira música, PS Exclusive. Começando com um ritmo propulsivo e decidido, rapidamente somos sugados para a realidade paralela de Tompkins. Por extenso, os primeiros versos são qualquer coisa nestas linhas: “No details but i’m gonna persuade you / the right stuff / the right stuff / the right stuff / the right stuff / the right stuff / in the red villa / the right stuff / the right stuff / the right stuff”. Não sendo a primeira vez que encontro dificuldades para descrever exactamente o que se passa neste disco, seria agora que dava a achega para o rotineiro ‘só mesmo ouvindo’. Ainda assim, não podemos deixar passar o trabalho de corporização absolutamente vital que é feito por Will Bradley na bateria, por Chris Evans no baixo, ambos formando uma secção rítmica de perfeita sintonia, e pela harmoniosa e delicada guitarra nas mãos de Robert Johnston. Onde tudo se parece encaixar na perfeição é na dupla Juno e The Leanover. Ambas com um tom quase saudosista, penando por amores passados, puxando a personalidade fogosa de Tompkins para o protagonismo e para terrenos mais delicados e ambiciosos, o resultado, mais do que interessante, é mesmo enfeitiçante. “I like you mostly late at night”, suspira Tompkins em The Leanover, o retrato do que certamente se poderá dizer que é uma banda para se ouvir com headphones, à noite e de uma forma muito pessoal. Ao longo dos mais de oito anos que se passaram desde o lançamento de Any Other City, os Life Without Buildings separaram-se e para trás deixaram a vida de músicos, por certo centenas de fãs adoradores que os verão como o seu pequeno grande segredo pessoal e umas quantas figuras no mundo musical que hoje em dia os recordam com brilho nos olhos.

Tracklist:

1. PS Exclusive
2. Let’s Get Out
3. Juno
4. The Leanover
5. Young Offenders
6. Phillip
7. Envoys
8. 14 Days
9. New Town
10. Sorrow
11. Daylighting

Harvest Breed.

Gira-Discos: Wipers – Youth Of America

No seguimento do advento do pós-punk em finais da década de 70 e princípios da década de 80, a fase de mudança que agora entrava na cena punk obrigou a que muitas das bandas que tinham construído carreira à volta de filosofias de combate, fundidas com a tradicional explosividade melódica de um ou dois minutos por música, repensassem a sua abordagem à sonoridade punk. Uma dessas bandas foram os norte-americanos Wipers, de Portland. Liderados pelo carismático Greg Sage, que mais tarde viria a ser aclamado por Kurt Cobain como um dos seus heróis pessoais e uma das suas maiores influências, a banda enfrentava desde logo uma dificuldade geográfica. Sendo que a maioria da explosão punk nos Estados Unidos se tinha centrado à volta de outros núcleos bem mais afastados de Portland, os Wipers viram-se desde logo conferidos a um certo estatuto de outsiders. Mas o que é facto é que nem por isso o seu compromisso com a filosofia ‘do it yourself’ do punk era menor. Na verdade, a banda acabou por ser formada com a premissa de renegar o conceito de espectáculo ao vivo, aliás a visão inicial é mesmo a de apostar tudo no lançamento de quinze discos de estúdio em dez anos de actividade, e na completa e pura ausência de concertos, um plano que hoje em dia provavelmente esbarraria com contingências financeiras. Assim, os Wipers sempre conseguiram levar a cabo uma atitude inerentemente anti-comercial que levava um passo à frente a atitude anti-sistema com que o punk apareceu inicialmente.

Assim sendo, depois da estreia eminentemente e classicamente punk da banda com o viciante Is This Real?, que viu Sage apostar em métodos profissionais de gravação junto de um estúdio efectivamente profissional, Youth Of America, o segundo registo dos Wipers, editado em 1981, é uma proposta inteiramente diferente. Desta feita gravado em estilo de combate em casa pelo próprio Sage, Youth Of America é um autêntico vendaval musical, sustentado por faixas mais compridas e estruturadas. Aquilo que acabou por surgir desta nova encarnação da banda não foi propriamente o que se possa apelidar de pós-punk, antes uma visão épica e ambiciosa do que devia ser o punk dos primórdios da década de 80, mas que por alguma razão em particular poucas ou mesmo nenhuma banda se tinha aventurado a abraçar. O sentimento geral de Youth Of America também muda drasticamente do que seria convenção de um disco punk da era, optando marcadamente por ambientes mais claustrofóbicos e psicóticos que evocavam uma espécie de psicadelismo punk que pedia emprestada a face sombria dos Joy Division com barragens sonoras de guitarras. E o efeito final redundou num dos trabalhos mais venerados do movimento punk hoje em dia, seja por críticos, seja pelo seguimento que foi dado por outros músicos e bandas, e aqui poderíamos falar desde os Dinosaur Jr. até aos Jesus And Mary Chain, seja até pela nova legião de fãs que conseguiu atrair à conta de simples passa-a-palavra. Reconhecimento esse que, aliás, a banda nunca conseguiu granjear pela altura do lançamento de Youth Of America, e o seu distanciamento daquilo que era entendido como a explosão punk assim o obrigou.

Talvez mais memoravelmente, a faixa que definiu o legado dos Wipers de Sage em Youth Of America foi a épica e colossal faixa homónima. Com para cima de dez minutos, Youth Of America foi uma pedrada no charco naquilo que se esperaria de uma banda punk. Arranhando uma identidade sónica virada para o psicadelismo, a faixa acaba por ser uma ode ao desespero e à desilusão com o conformismo da juventude americana. Um sentimento marcadamente punk espelhado por letras como “Youth of America/It’s living in the jungle/Fightin’ for survival, but there’s no place to go”, ligado ao que menos se esperaria ouvir uma banda punk a reproduzir: um verdadeiro assalto auditivo, marcado por vários interlúdios ora assustadores ora simplesmente violentos, chegando ao ponto do próprio Sage admitir a presença de “umas 50 guitarras em simultâneo a certa altura”. Ainda assim, o tema título não é a única incursão pelo inconvencional aqui. Também na densa When It’s Over, com mais de seis minutos, a banda opta por algo menos hipnótico, mas mais propulsivo e enérgico, servindo-se da sua magnífica secção rítmica para gerar uma faixa poderosíssima, ainda que essencialmente instrumental. Ouvindo Taking Too Long agora, é impossível minimizar o volume de bandas que isto conseguiu influenciar, enquanto que No Fair é mais uma vez a antítese do que seria considerado punk por esta altura, fosse pela sua performance vocal característica, fosse mesmo pela sua bridge cortante.

Reeditado e remasterizado em 2001 sob a forma de um box set, Youth Of America é um disco indispensável para quem goste de rock sem pedir licença nem desculpa. E apesar de mesmo hoje em dia não poder reclamar o crédito que merece, ouvimos os Wipers e o espírito inovador e desafiante de Greg Sage em muito do que se faz no punk e até no pós-punk actualmente.

Tracklist:

1. Taking Too Long
2. Can This Be?
3. Pushing The Extreme
4. When It’s Over
5. No Fair
6. Youth Of America

Harvest Breed.

Gira-Discos: Broadcast – HaHa Sound

Os Broadcast não tiveram sempre a vida facilitada. Foram três anos a suportar comparações com os seus irmãos sónicos londrinos Stereolab, três anos a ultrapassar a saída de um baterista e teclista da sua formação original, três anos a mudar de locais de gravação, três anos de interregno entre o seu disco de estreia, The Noise Made By People, e o seu emblemático segundo, HaHa Sound. A banda de Birmingham vai para quase quinze anos de idade quando virarmos a década lá para Dezembro e apenas conseguiu editar três registos de longa duração. Nem sempre por opção própria ou fruto de constrangimentos criativos, é um facto que, tendo-se formado em 1995 por Trish Keenan, James Cargill, Tim Felton e Roj Stevens, levou cinco anos para lançar o seu registo de estreia, tendo demorado uns absurdamente longos três anos em diversos estúdios e com vários produtores a efectivamente gravá-lo. Também por isso, e pela boa expectativa gerada à volta da recepção de The Noise Made By People, os três anos que o separaram de HaHa Sound trouxeram ainda mais desafios para o conjunto inglês. Talvez pela sua longevidade e pelo seu fascínio pelo cinemático, os Broadcast sempre foram uma banda presa no tempo. Trish Keenan possui uma voz distinta e saudosista, que lhe valeu a comparação insistente com Laetitia Sadier dos Stereolab, e que envolve a música da banda num delicado embrulho de pop reminiscente de uma realidade passada, mas que não deixa de a encher de uma doçura ambivalente entre texturas mais declaradamente acessíveis e algo mais tenso e repetitivo.

De facto, o que fez a distinção entre The Noise Made By People e HaHa Sound acabou mesmo por ser a qualidade, a meticulosidade e a preciosidade do estilo de composição da banda. Forte mesmo em números mais despidos da produção complicada e precisa que inundou o disco de estreia, HaHa Sound mostrou outro tipo de versatilidade composicional por parte do conjunto de Birmingham. A prova disso será mesmo a sua faixa inicial, Colour Me In, que envolve uma melodia vocal facilmente apelativa numa espécie de carrocel sonoro, onde se passeiam todo o tipo de sons mais surreais e até indiscerníveis. De facto, algo que tinha marcado a sua estreia tinha sido mesmo o cuidado e a atenção às texturas. Uma abordagem que não desaparece aqui, mas agora vê-se emparedada por uma irresistível composição marcadamente pop. Ainda assim, HaHa Sound não fica por muito tempo no mesmo sítio: Pendulum, tendo sido previamente apresentada em forma de EP, apanha os Broadcast no pico da sua assimilação do krautrock, que faz questão de ser hipnótica, não deixando para trás os sintetizadores que os familiarizaram com os seus ouvintes. Não obstante, este é um disco que brilha mais intensamente nos seus momentos pop, que estão aqui presentes de alto a baixo, e não aparecerá porventura melhor momento destes como acontece em Before We Begin. Apoiando-se em harmonias vocais, Keenan constrói uma atmosfera irresistivelmente açucarada à volta de um panorama instrumental rochoso, mas extremamente rico.

Contudo, a distinção para o que hoje se apelida de twee ou de indie pop seria mais do que redutora para uma banda como os Broadcast e para um disco como HaHa Sound, seria mesmo criminosa. Aliás, a complexidade da produção apenas assim o impedia, mas mais ainda do que isso, o carácter compreensivo de mão dada com a inventividade de tudo o que banda faz acaba por rejeitar sempre o formular. O que constatamos em algumas faixas como Minim, que parece orientar-se ordenadamente para uma introdução delicada e suave e que se desenvolve para uma bridge que quase soa a improvisação livre, povoada com mais uma etérea performance vocal de Keenan, um tratamento que voltaremos a ver brilhar em Hawk. “I wait in the stairs / for a break in my mind / let the balloons go outside”, proclama Keenan ao início de Lunch Hour Pops, que assinala o ponto intermédio de HaHa Sound, conjugando imagens mentais psicadélicas e divinais aos ouvintes, que depois se repetem noutro ponto alto sob a forma de Ominous Cloud, desta feita a ritmo de valsa e de flecha bem apontada ao coração. Numa altura em que muito se discute o balanço da década a nível de lançamentos, não podemos deixar de lembrar algumas bandas que não receberam o crédito que deviam ao longo dos últimos dez anos, e os Broadcast foram certamente uma delas. Em 2003, HaHa Sound demonstrou toda flexibilidade e genialidade de juntar texturas trabalhadas e evocativas a estruturas e abordagens pop, que hoje vemos provocar influência decisiva em alguns contemporâneos como Deerhunter, A Sunny Day In Glasgow ou Au Revoir Simone.

Tracklist:

1. Colour Me In
2. Pendulum
3. Before We Begin
4. Valerie
5. Man Is Not A Bird
6. Minim
7. Lunch Hour Pops
8. Black Umbrellas
9. Ominous Cloud
10. Distorsion
11. Oh How I Miss You
12. The Little Bell
13. Winter Now
14. Hawk

Harvest Breed.

Gira-Discos: Talk Talk – Spirit Of Eden

Em 2009 dá toda a ideia que não, mas o pós-rock já foi em tempos mais que apenas um estilo musical. Antes toda uma estilística e mentalidade própria que se desenvolveu em paralelo às preocupações sónicas. Mas hoje em dia, de facto, parece ter morrido muito do interesse e visibilidade que o pós-rock granjeou em décadas anteriores. Alguns falarão possivelmente da falta de nomes novos que se imponham como referência, outros dirão que simplesmente, e tal como o grunge em finais da década de 90, o shoegaze clássico a meados dos anos 90 ou a britpop ao virar do século, que a imagem do pós-rock já deu tudo o que tinha a dar. Seja como for, mais de duas décadas depois do lançamento de um dos discos de referência do estilo, aquele a que todos apontam como estando na génese do mesmo, mas nunca declaradamente fazendo parte do estilo em si, o pós-rock brindou os amantes da música moderna com alguns dos álbuns mais marcantes de uma geração com exigências sónicas exponencialmente crescentes. O disco em causa, e que hoje celebramos é Spirit Of Eden dos Talk Talk.

A banda de Mark Hollis nunca foi das proveniências mais esperadas para o aparecimento de uma sonoridade que recaía sob paisagens musicais complexas, orquestração diversa e multi-facetada, produções metódicas e calculadas e tudo isto debaixo de um manto de emocionalidade inerente. Os Talk Talk formaram-se no início da década de 80, e cedo se estabeleceram e se notabilizaram por fazem o tipo de pop à base de sintetizadores que era muito comum na era. Com este mantra, lançaram três discos razoavelmente populares, nunca levantando muitas ondas junto dos tops, e uma mão cheia de singles que beneficiaram de alguma popularidade e reconhecimento embora que relativos. E foi chegado ao final dos anos 80 que a banda se deparou na intersecção mais importante da sua carreira. Hollis procurou empurrar a sua banda a tentar explorar sonoridades novas e atractivas, com menos força pop, mais densas e que reflectissem aquilo que Hollis apelidava que a música deveria ser: feita com “calma absoluta e intensidade absoluta”.

Com isso em mente, Hollis, o baixista Paul Webb, o teclista e produtor Tim Friese-Greene e o baterista Lee Harris, entraram em estúdio para compor o sucessor do seu álbum que mais vendeu, The Colour Of Spring. Ou melhor, entraram numa velha igreja que usaram como estúdio improvisado. O que hoje conhecemos como a história dos Radiohead (banda a renegar a sua identidade sonora estabelecida para criar algo mais expansivo, alienando muitos dos seus fãs e deixando críticos perplexos), encontramos vários paralelismos na versão dos Talk Talk, ainda que com resultados diferentes. Cortadas todas as ligações ao exterior, a banda isolou-se para gravar Spirit Of Eden, aquele que viria a ser o álbum mais ambicioso e surpreendente da sua discografia e um dos mais influentes da década. Ao fazê-lo, após o lançamento do disco, a banda anunciou que não iria retirar nenhum single do mesmo nem tão pouco entrar em digressão para o promover. A resposta da sua editora, a gigante EMI, não foi branda e colocou a banda em tribunal por incumprimento do seu contrato.

Mas a perda da EMI foi a vitória de um disco ímpar, deslumbrante e verdadeiramente essencial. Um tributo a uma era de beleza musical, quase poética e transcendente no sentido mais espiritual do termo, que poucos na altura estariam preparados. Spirit Of Eden aglomera com sucesso vários aspectos de música jazz, blues ou rock em coordenação quase milimétrica com texturas de música ambiental, minimalista ou mesmo clássica. É um álbum que transpira um trabalho incansável e metódico de composição da parte de Hollis, de orquestração por parte da sua banda e de produção por parte de Friese-Greene, e isso dá-se a ouvir imediatamente aos primeiros sons de Spirit Of Eden. A primeira metade do disco é composta inteiramente por um conjunto de temas aglomerados numa só faixa que se seguem quase sem se dar por isso, por meio de vocalizações profundas e sentidas sob a voz quase anasalada de Hollis, elementos externos como uma secção de sopro ou o uso da harmónica a entrelaçarem-se delicadamente por entre as guitarras mais clássicas da banda. Algo que se combina para gerar uma segunda metade igualmente sentida e densa, e que eleva este disco ao estatuto de clássico que já detém. Ao abrigo dos apelos à calma e à intensidade da parte de Mark Hollis para descrever aquela que acabou por ser a recta final dos Talk Talk, aquilo que fascina em Spirit Of Eden não é a possibilidade de ouvir este disco para adormecer ou servir de banda sonora para uma tarde de domingo, mas antes aquilo que transmite e sempre transmitiu intensidade na música dos Talk Talk, os seus momentos de tensão e as alturas de alívio dessa mesma tensão.

Tracklist:

1. The Rainbow
2. Eden
3. Desire
4. Inheritance
5. I Believe In You
6. Wealth

Harvest Breed.

Gira-Discos: Smashing Pumpkins – Siamese Dream

O rock americano no princípio dos anos 90 estava praticamente confinado ao grunge – desde o lançamento de Nevermind dos Nirvana em Setembro de 1991 até ao falecimento de Kurt Cobain em 1994, pouco foram os artistas e álbuns que inspiraram tanto os jovens americanos como o grunge (algumas honrosas excepções à onda grunge 91-94 foram nomes como Pavement, Sonic Youth, Jeff Buckley e Nine Inch Nails).

Um dos statements mais corajosos a escapar ao grunge foi o lançamento de Siamese Dream, dos Smashing Pumpkins, em Julho de 1993. Em 1991 a banda tinha já lançado Gish (um disco algo disperso e inconsequente, mas com pormenores muito interessantes e uma toada musical bastante diferente do que se fazia na altura) através de uma editora independente, e desde cedo se recusaram a afiliar-se na onda grunge. Quando o frontman e compositor Billy Corgan se preparava para levar a banda para gravar o segundo disco, estava num contexto musical com Pearl Jam, Nirvana, Soundgarden e Alice In Chains a dominarem os canais de televisão, capas de revista e cartazes de concertos por todos os EUA. Para uma banda americana de rock que se queria distanciar do grunge, o contexto tornara-se muito difícil. Mais ainda, depois de Gish a banda assinou por uma editora major (Virgin), que certamente não queria que o investimento nos Smashing Pumpkins tivesse menos sucesso do que a onda grunge de Seattle.

Mas mais do que as pressões externas, os Smashing Pumpkins estavam a passar tempos difíceis no próprio seio da banda. Depois da digressão de Gish, o baterista Jimmy Chamberlin desenvolveu uma toxicodepedência grave (que levava ao seu desaparecimento ocasional durante vários dias), James Iha e D’Arcy Wretzsky romperam violentamente a sua relação, Billy Corgan teve um esgotamento nervoso e procurou acompanhamento para uma depressão grave. Apesar de tudo, decidiu-se gravar o segundo álbum em Georgia, bem longe dos amigos e familiares da banda em Illinois, com o propósito de ajudar os membros a concentrarem-se nas sessões. A decisão também surgiu para tentar tirar Chamberlin da dependência, afastando-o dos seus círculos e fornecedores habituais.

Corgan queria trazer para o disco uma sonoridade única, e mais do que demarcar-se do grunge, tentar assegurar que a banda o sobreviveria. A favor disso, a Virgin investiu consideravelmente mais em Siamese Dream do que foi investido em Gish, e Corgan insistiu em trabalhar com o mesmo produtor do primeiro disco – Butch Vig. Butch Vig viria posteriormente a ganhar o estatuto de um dos produtores de rock alternativo mais importantes dos anos 90, tendo produzido Nirvana, Smashing Pumpkins, Sonic Youth e L7.

As sessões de Siamese Dream foram difíceis. Corgan voltou a assumir uma postura de control freak dentro da sala de controlo: muitas das partes de Iha e Wretzsky foram gravadas por ele próprio (causando mais mau-estar na banda); reza a lenda que Corgan, irritado com as ausências e consumo de Chamberlin, obrigou-o a gravar ininterruptamente take após take de Cherub Rock ao ponto de ele sangrar das mãos, até chegarem ao take ideal. Perfeccionista e inspirado com os sons de Loveless (My Bloody Valentine), Corgan fez até 100 camadas de guitarras nas canções de Siamese Dream para obter o som de guitarra que queria – levando a muitas horas de trabalho, atrasos de prazos e custos de estúdio bem para além do orçamentado pela Virgin. Alan Moulder (que havia trabalhado em Loveless), em colaboração com Corgan, levou cerca de 1 mês a misturar Siamese Dream. Pelo meio das gravações, o álbum ainda contou com Mike Mills dos REM como convidado, a tocar piano em Soma.

O resultado final satisfez moderadamente a Virgin – o álbum chegou a 10º lugar nos EUA e produziu vários singles com sucesso comercial respeitável. Musicalmente, foi um disco que marcou uma geração – quem seguia com atenção o rock alternativo na década de 90 recorda Siamese Dream com saudade. Um disco extenso em profundidade, com um mar de sons de guitarra por vezes shoegaze, por vezes heavy metal, por vezes psicadélicos. As letras poéticas, ingénuas e sonhadoras tornavam-se por vezes provocantes, revoltadas e sexuais: algumas das letras, incluindo dos singles mais alegres, eram sobre suicídio, e versos como “cut that little child” e “bleed in my own light” tornaram algumas canções banidas.

Which Will.