Praticamente desde o lançamento de Kid A dos Radiohead, simbolizando o virar do milénio com particular aptidão, que a revolução digital da última década tem alterado progressivamente o panorama da crítica musical a todos os níveis. Assistimos cada vez mais à curiosa tendência de redução drástica de críticos profissionais de música em simultâneo com o aumento vertiginoso de opinion makers amadores e independentes. Com todo o tipo música disponível a um clique de distância na internet, a crítica musical profissional deixa de ter o papel central que assumia, particularmente desde os anos 60, de informar o ouvinte sobre que nova música descobrir e o que esperar de futuros lançamentos de bandas já conhecidas do público.
A título de exemplo, podemos constatar que de 1978 a 1981, no auge da explosão do pós-punk na Grã-Bretanha, a tiragem média semanal da NME variava entre 200 mil a 270 mil exemplares, enquanto que no mesmo período de tempo as suas vendas, acrescidas às das revistas Sounds, Melody Maker e Record Mirror ultrapassavam os 600 mil, sendo que se levarmos em conta que o mesmo exemplar era geralmente lido por várias pessoas podemos concluir que o número de pessoas que lia uma revista de música por esta altura largamente ultrapassava os dois milhões, apenas no Reino Unido. Comparando estes números aos actuais o quadro é desastroso para a indústria, pelo que a tiragem média semanal da NME se fica agora por volta dos 40 mil, representando menos de um quarto da tiragem no início dos anos 80. Com a possibilidade do download gratuito, o amante de música tem agora acesso sem precedentes a nova música, podendo fazer a sua própria apreciação sobre o que ouve de forma praticamente instantânea. Do mesmo modo, esta acessibilidade imediata faz de cada um de nós potenciais críticos musicais.
Tudo isto presenteia o exercício da crítica com novos e renovados desafios. Se por um lado, a crítica musical amadora é quase exclusivamente feita por amor à música e ao conteúdo, a crítica profissional enfrenta uma nova era corporativista na qual a análise marginal e a rentabilização de recursos assume um papel central (nalguns casos por uma lógica de sobrevivência financeira, noutros nem por isso). Em particular, publicações periódicas de algum enraizamento popular têm sentido o efeito pragmatista e tecnocrata com maior impacto. Desta forma, foram três os meios que mais conseguiram proeminência nos últimos dez anos: as publicações on-line profissionais, as publicações físicas de carácter mais comercialista e os blogs amadores. Cada uma delas sofre de virtudes e defeitos que lhes são praticamente inerentes.
Talvez a mais popular publicação on-line de música alternativa, a PitchforkMedia é um case study só por si. Igualmente objecto de desdém como de fidelidade da parte de leitores assíduos e de observadores casuais, a Pitchfork beneficiou do facto de ser virtualmente a única publicação alternativa com algum reconhecimento aquando da explosão do filesharing, e isso fez de si uma referência, independentemente da sua credibilidade, validade ou qualidade de escrita. Igualmente notável tem sido a sua evolução no que diz respeito a conteúdos, multiplicando-se em parcerias com multinacionais, desde a Haagen Dazs à American Apparel, e em cultivo da sua marca, para tal servindo-se de tudo desde um festival em seu nome até à promoção das suas listas de fim de ano. Ainda assim, procura vestir em permanência o manto do alternativo e do independente, paradoxalmente esforçando-se por maximizar a sua notoriedade.
Por muitas transformações de que seja alvo, a Pitchfork nunca deixará de lado a sua matriz de trend setter, uma publicação que, antes de mais, lida com a sua própria necessidade de ditar os gostos musicais dos jovens suburbanos, porque é precisamente aí que reside o seu core business; um core business que muitas vezes pode fazer a diferença entre popularidade e obscuridade. E isso molda de forma decisiva a sua escrita, tornando-a muitas vezes subserviente a determinadas sub-culturas considera serem populares, ou até pelo contrário, mais desafiante e petulante para com outras que obtêm críticas favoráveis noutros meios. No fundo, é este conflito entre objectividade crítica e moda/anti-moda que tem assegurado uma persistente queda na qualidade de escrita desta e de outras publicações na mesma linha.
Esta é uma contradição que acaba por se fazer sentir em várias das idiossincrasias particulares, não só da Pitchfork, bem como de publicações que seguem a sua linha de pensamento. Talvez a maior e mais evidente delas seja a obsessão com o estilo de vida que é conotado com as bandas, em detrimento da música em si. Isto não raras vezes redunda em críticas que referenciam repetidamente coisas desde encontros sociais entre o crítico e a banda até amizades pessoais que influenciam decisivamente a avaliação dos lançamentos. Apesar de na teoria não o ser, estas relações acabam por se basearem na reciprocidade; o crítico toma especial atenção ao músico na sua crítica e em troca é aceite por associação. Costuma-se dizer no futebol que o árbitro não deve ser o protagonista, mas este é um estilo particular de egoísmo que esquece a função principal do crítico e que se reflecte na própria crítica. Uma das formas que esta noção pode assumir é a de crítica conceptual, um estilo peculiar de texto que procura aludir ao disco que se critica por intermédio de uma história ou rábula. Este artifício está muitas vezes relacionado com alguma experiência pessoal do crítico e tem sido amplamente popularizado por publicações alternativas como um método falsamente original. Método este que inevitavelmente redunda em narcisismo literário. Mas o esforço para fazer do crítico personagem central na crítica não se fica por aqui, e muitas vezes passa mesmo por fulanizar a música ao ponto de se tirarem conclusões pessoais sobre os músicos, como acontece na crítica da Pitchfork a um disco de Oasis, na qual os irmãos Gallagher acabam catalogados como caricatura de uma “hedonistic rock star, head full of cocaine, bemoaning his lifestyle of promiscuous sex and striving for an easy quasi-spirituality”.
Não é incomum que a crítica musical convide ao facilitismo; um facilitismo que tem como principal recurso o sistema de pontuação de discos (reduzindo a crítica a um normativo teste de Matemática), que permite que o leitor seja dispensado da leitura da crítica em si e possa decidir-se com uma olhadela pelo score. Com efeito, este é um artifício utilizado por diversas publicações, muitas vezes como simples ilustração da própria crítica, mas que coloca outros problemas. Se é compreensível que se recorra a um sistema de cinco ou dez estrelas para ilustrar apenas se um disco é bom ou muito bom, deixa de o ser se usarmos uma escala com 100 possíveis combinações. Escalas desse tipo levantam o real problema de diferenciação, afinal qual é a diferença objectiva entre um 7.4 e um 7.5?; e de falta de contextualização, pelo que com um sistema deste tipo podemos estabelecer paralelos directos entre discos completamente distintos. Se o último disco de Girls conseguiu um score de 9.1 e a reedição de Let It Be dos Beatles conseguiu o mesmo nessa publicação, será que são álbuns que se equivalem em qualidade?
O que nos traz de volta ao problema de necessidade de afirmação, que observamos com cada vez mais frequência, até em Portugal. Este acaba por ser um mal que está directamente relacionado com a tecnocracia e a cultura do lucro que afecta muitas das publicações físicas que, com o passar do tempo e o aperto das vendas, cada vez mais se viraram para captar públicos mais generalizados, porventura menos interessados em música e mais nos protagonismos que de lá advêm, e que doutra forma não consumiriam publicações musicais com regularidade. A consequência imediata disto é a relegação da música em si e da sua crítica para patamares secundários em detrimento de temáticas mais lucrativas e gerais, como a cultura de fama. Um bom exemplo deste tipo de publicação mora aqui perto de casa, sob forma da bem portuguesa Blitz, actualmente a única publicação nacional de música com circulação geral.
Tendo começado quase como uma fanzine, a Blitz tinha um formato destemidamente independente, procurando dar a conhecer o que de melhor se fazia na música a nível internacional e promover bandas portuguesas pouco conhecidas. Assim, a Blitz foi-se gradualmente transformando no que é hoje: uma publicação pertencente ao Grupo Impresa de apelo geral que faz da música uma desculpa e não um motivo, que encontra na crítica musical um empecilho ao lucro e que assim a procura fazer dispensando o mínimo de recursos possíveis. O resultado óbvio e imediato é a incompetência geral que se banaliza nas críticas musicais da Blitz, que vai desde simples erros factuais até declarações de efectivo desconhecimento musical. Tudo isto é legítimo porque se legitimou a natural procura do lucro como motivo principal de existência da revista em si, da mesma forma que se legitimou a necessidade de afirmação de liderança de opiniões no caso da Pitchfork.
A crítica musical hoje em dia não pode ser entendida como era no passado. Actualmente, as pessoas não olham para as publicações musicais para saber se o próximo disco da sua banda favorita é bom ou não, ou para saber que outras bandas é que apreciariam dentro dos seus gostos. Essas funções acabaram por se anular no imediatismo da internet. Para quê a opinião de críticos sobre o novo disco da minha banda favorita a sair brevemente se o posso simplesmente ouvir à borla na internet?
A crítica amadora em publicações on-line, como esta, não é motivada por outras razões que não o puro e simples amor à música, mas sofre de problemas de palmatória. Raramente, e como é o nosso caso, tem formação específica para poder falar com autoridade do estado da música ou dos últimos lançamentos ou até pode alegar experiência para avaliar fenómenos de cultura pop no seu próprio contexto. Os blogs, contudo, servem na sua maioria para divulgar e dar a conhecer novos valores, como tal, só os conhece quem activamente os procura. A crítica musical hoje tem de responder à ameaça de se tornar efectivamente irrelevante. E pode fazê-lo promovendo bandas menos reconhecidas, resistindo à tentação de catalogar e etiquetar e de comparar e equivaler, mas também o faz evitando autoproclamar-se como farol do bom gosto musical.
Harvest Breed.
Ano de introdução: década de 60
Ano de introdução: 1978
Ano de introdução: 1982
Ano de introdução: 1982
Ano de introdução: 1983
Ano de introdução: 1997
